Némirovsky, of de verleidingen van fictionalisering en nonfictionalisering

Het is verleidelijk de romans van oorlogsslachtoffers in de eerste plaats te bezorgen en te lezen als getuigenissen van hun dramatische levensloop. Neem nu Irène Némirovsky, wier literaire oeuvre in de afgelopen tien jaar haast overstemd raakte door de wederwaardigheden van haar leven en erfenis. Toch zou het vreemd zijn haar werk niet in dat licht te lezen. Wat te doen met deze wisselwerking tussen de fictionalisering van oorlogslevens en de nonfictionalisering van oorlogsverhalen? Kan het beter – met meer respect voor levens én werk? Jazeker, zo demonstreert The Némirovsky Question. Door Marjolein Corjanus.

Een jonge, succesvolle schrijfster, in 1942 in Auschwitz vermoord, verschijnt zestig jaar later weer in een reeks sprekende portretten op de omslagen van haar heruitgegeven werk: de ‘herontdekking’ van Irène Némirovsky als auteur van een prachtig Frans literair oeuvre sprak de afgelopen jaren zeer tot de verbeelding van het lezerspubliek. De postume uitgave van de roman Suite Française, in 2004 bekroond met de Prix Renaudot, leidde tot hernieuwde aandacht voor leven en werk van de joodse Némirovsky. Met het internationale succes deed evenwel ook de mythevorming haar intrede.


Essay uit dBNg 2017#3

 

  


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *

In vrijwel alle recensies die volgden, werd gerept over haar twee dochtertjes, vanaf 1942 wees, die door hun heldhaftige gouvernante onder de vleugel werden genomen en bij diverse onderduikadressen de oorlog overleefden. Ook werd overal omstandig vermeld dat de meisjes in 1945 bij hun oma, Némirovsky’s moeder, aanklopten, maar dat het harteloze mens de deur niet opendeed voor haar kleinkinderen. En dan is er nog het bijna magische verhaal van de koffer met papieren, foto’s en aantekeningen die Michel Epstein, Irènes echtgenoot, op de dag van zijn eigen arrestatie overhandigde aan zijn oudste dochter, de toen elfjarige Denise. Tussen de aantekeningen in de koffer, zo gaat het verhaal, ontdekken de dochters pas decennia later een heuse, maar onvoltooide roman: Suite Française.

Het boek in de koffer 

Maar zo zat het niet. De Amerikaanse literatuurwetenschapster Susan Rubin Suleiman (1939) ontkracht deze mythes resoluut met haar eerder dit jaar verschenen biografie, The Némirovsky Question.

Eerst de koffer. Suleiman duikelde een interview op met dochter Denise Epstein in een Zwitserse krant uit 1957, waarin zij al spreekt over het manuscript. Hieruit blijkt dat ze zich er dan al terdege van bewust is dat het een prachtige, maar helaas onvoltooide, roman betreft. In die periode waren Denise en Élisabeth nog te jong, berooid en ontheemd om tot een afgewogen uitgave van hun moeders werk te komen. De Franse letteren zouden in die tijd bovendien nog niet rijp zijn geweest voor een ‘revival’ van Némirovsky’s werk; eerst door de opkomst van de nouveau roman en daarna door het repressieve beleid van De Gaulle inzake de beeldvorming rondom de Tweede Wereldoorlog. Pas vanaf de jaren ’80, toen het begrip ‘devoir de mémoire’ (de plicht te gedenken) in Frankrijk opgeld deed, verschenen er weer heruitgaven van Némirovsky’s andere werk. Uiteindelijk zou Denise Epstein zelf het manuscript van Suite Française uittikken en onder de aandacht brengen van een uitgever.

Tegelijkertijd nuanceert Suleiman het beeld van de gouvernante, Julie Dumot, die ook geen engel bleek. Zeker, het was Dumot die vanaf 1941 haar naam en identiteit aan Némirovsky leende toen het haar steeds moeilijker werd gemaakt om te publiceren en de maandelijkse toelages van haar trouwe uitgever Albin Michel te blijven ontvangen. Het was ook Dumot die na de arrestatie van Irène en haar man Michel als contactpersoon fungeerde en door hen als voogd voor hun kinderen werd aangewezen.

Na de oorlog zou Dumot echter volledig verdwijnen uit het zicht van de meisjes, die ondergebracht werden op een katholieke kostschool. (De bekeringsdrang zat in die tijd bij de christelijke medemens vaak ongenadig diep.) Suleiman suggereert dat Dumot zelfs na haar emigratie naar de VS, en ook nadat Denise meerderjarig was geworden, de beroemde koffer hardnekkig in eigen bezit hield. Het zou verklaren waarom Albin Michel enkele maanden na Dumots overlijden in 1956 de twee opeens een voorschot betaalde voor de publicatie van de roman Les Feux de l’automne, waar Némirovsky tot in 1942 aan werkte, terwijl andere manuscripten (zoals dat van Les Biens de ce monde) al in de jaren ’40 postuum waren gepubliceerd. Hard bewijs voor deze verdenking levert Suleiman niet. Wel heeft dochter Denise diverse keren verklaard dat Dumot iets onverkwikkelijks had gedaan.

Dan is er nog het verhaal van de meedogenloze grootmoeder. Dankzij een vals paspoort overleefde Fanny Némirovsky aan de Côte d’Azur de oorlog in relatieve rust en luxe, om pas in de jaren ’70 te overlijden. Ook Suleiman schildert de moeder van Némirovsky af als een ‘exceptionally vain, narcissistic, ungenerous woman’. Het is geen toeval dat Némirovsky’s werk wordt bevolkt door vreselijke moederfiguren die een bijzonder slechte band hebben met hun kroost, allen zonder uitzondering dochters. In Fanny’s nalatenschap werden twee romans van haar dochter aangetroffen, beide ironisch genoeg met zeer egoïstische moeders in de hoofdrol.

Toch zijn er ook redenen het negatieve beeld van Fanny bij te stellen. Suleiman citeert een brief uit 1945 waarin Dumot aan een familievriendin meldt van ene ‘Mme Némirovsky’ duizend frank te hebben ontvangen ten behoeve van de meisjes. Het kan alleen maar hun grootmoeder zijn geweest die deze cheque, en misschien wel meerdere, heeft gestuurd. ‘As usual, the truth is complicated and messy’, schrijft Suleiman.

Femme des lettres 

In The Némirovsky Question combineert Suleiman oral history met diepgaand literair-historisch onderzoek. De biografe sprak uitgebreid met Némirovsky’s nabestaanden, vrienden en andere ooggetuigen, en citeert daarnaast uit nieuw ontdekte correspondentie. Ze redeneert daarbij eerder cyclisch dan chronologisch, en komt zo steeds weer terug op de keuzes die Némirovsky wilde of moest maken. Het lijkt Suleimans belangrijkste missie om de persoon Némirovsky en haar oeuvre te ontmythologiseren, zodat zij – bevrijd van hype, mythe of mirakel – in hun volle complexiteit aan de lezer kunnen verschijnen. Daarbij spelen de status die Némirovsky in haar tijd genoot en de invloed die dat had op haar beslissingen, een belangrijke rol.

Om te beginnen was het in Némirovsky’s tijd uitzonderlijk: een gerespecteerd vrouwelijk auteur die van haar pen kon leven, en ze blijkt zich van die uitverkoren positie terdege bewust te zijn geweest. Een verband met Suleimans bevinding dat de schrijfster (alle dreigingen ten spijt) zeer bewust vasthield aan haar status als emigrante lijkt aannemelijk. Zo weigerde ze, anders dan bijvoorbeeld Romain Gary, Elsa Triolet of Nathalie Sarraute, haar Russisch klinkende achternaam te veranderen en trouwde ze met de Russische, praktiserend joodse Michel Epstein. In 1930 weigerde ze zelfs nog principieel zich tot Française te laten naturaliseren; de enige voorwaarde omeen nominatie voor de Prix Goncourt (voor haar roman David Golder) in de wacht te slepen. In haar ogen, zo schrijft ze aan een bevriend jurylid, is een dergelijk belang een verkeerde reden om de Franse nationaliteit aan te nemen. Die principiële houding, status- en zelfbewustzijn klinken voortdurend door in de brieven die ze in de jaren ’40 stuurt aan vrienden, uitgevers en de autoriteiten. Zelfs in een brief uit 1940 aan Pétain, hoofd van het collaborerende Vichy-regime, blijft ze haar verdiensten als schrijfster voor Frankrijk benadrukken. Er kwam (uiteraard) geen antwoord.

In juli 1942 werd Némirovsky gearresteerd en op transport naar Auschwitz gezet, waar ze een maand later stierf. In de officiële stukken wordt ze vermeld als ‘femme de lettres’. Dat was Némirovsky bovenal en zo is ze ook gegaan.

‘Foreshadowing’ en ‘backshadowing’

Schrijven over een Holocaust-slachtoffer heeft in zekere zin iets heel overzichtelijks. De plot van zo’n vertelling is meestal traumatisch, soms spectaculair, maar zonder uitzondering dramatisch. In zijn artikel ‘Stolen Suffering’ (The New York Times, 9 maart 2008) betrapt recensent Daniel Mendelsohn zichzelf erop dat hij ‘What an amazing story!’ uitroept na het aanhoren van de getuigenis van een overlevende. Mendelsohn, schrijver van het veelgeprezen The Lost (2006), wordt door de dame in kwestie resoluut terechtgewezen: ‘If you didn’t have an amazing story, you didn’t survive.’ Oftewel, als de plot van de vertelling bekend is, is het makkelijk om achteraf een oordeel te vellen…

Er is veel geschreven over de ‘blindheid’ die Némirovsky in de jaren ’30 en ’40, toen de nazidreiging alsmaar groter werd, parten zou hebben gespeeld. Dochter Élisabeth zou die haar moeder achteraf zelfs verwijten. Toch leidt Suleiman uit correspondentie en andere bronnen af dat Némirovsky de laatste maanden van 1942 koortsachtig aan haar oeuvre moet hebben gewerkt. In het werk dat ze in die periode schreef, lijkt ze zich zeer bewust van de voor joodse inwoners van Frankrijk precaire situatie – maar lijkt ze deze vreemd genoeg niet op zichzelf te betrekken. Suleiman benadrukt, met Mendelsohn, dat ons bescheidenheid past: wij kunnen ons simpelweg niet volledig genoeg verplaatsen in de periode en omstandigheden waarin Némirovsky haar keuzes moest maken, in de wisselende kansen en ‘contradictory pressures’ waarmee iedere verdrukte en vervolgde te maken kreeg. Want waarom bekeerde het echtpaar Epstein zich wel tot het katholieke geloof, maar lieten ze zich niet naturaliseren? En waarom probeerden ze niet tijdig vanuit Frankrijk te emigreren? The Némirovsky Question waarschuwt meermaals voor het risico van ‘foreshadowing’ en ‘backshadowing’: het is altijd gemakkelijk om andermans leven te duiden op basis van de kennis achteraf. Het gebeurt maar al te vaak in Holocaust-fictie en zelfs in recensies, op het kitscherige af.

Charlotte, de nonfictionalisering van de roman

Een voorbeeld van dit soort goedbedoelde, maar vaak misplaatste projectie achteraf, is het boek Charlotte (2014) van de Franse schrijver David Foenkinos. Deze roman is losjes gebaseerd op het leven en werk van de Duits-joodse kunstenares Charlotte Salomon (1917-1943), dat overeenkomsten vertoont met dat van Némirovsky. Beiden zochten als zelfstandig kunstenaar en migrant hun toevlucht in (Zuid-)Frankrijk. Beiden verwerkten de tijdgeest in hun werk en beleefden in de jaren ’30 en ’40 hun bloeiperiode. Salomon zou vlak voor haar arrestatie haar gouaches in veiligheid hebben gebracht met de woorden: ‘C’est toute ma vie.’ Beide vrouwen werden vermoord in Auschwitz, de een moeder van twee jonge kinderen, de ander zwanger van haar eerste kind. En net als in het geval van Némirovsky’s heruitgaven verschenen er bij besprekingen van Foenkinos’ boek grote portretten van de jonge Salomon, meestal het zelfportret dat zij in 1940 maakte. In combinatie met het tragische levensverhaal heeft de uitgever daarmee weer een publiekstrekker in handen. Het zijn, cynisch gezegd, unique selling points voor het boek.

Vanaf de eerste pagina stelt Foenkinos Salomons leven in het teken van zowel de zelfmoorden in haar familie als haar vroegtijdige dood door de nazi’s. Charlotte Salomon zelf zou pas in 1940 te weten komen dat haar moeder en grootmoeder door eigen hand gestorven waren. Niettemin blijft Foenkinos terugkomen op het ‘refrain des morts’, in korte zinnetjes, met veel vraagtekens en veel witregels ertussen. Beladen zinnetjes als ‘Mais c’est devenu inutile. La guerre va tout anéantir’ (‘Maar het is zinloos geworden. De oorlog zal alles uitwissen’) keren regelmatig terug in het boek en lijken minder te maken te hebben met een literair eerbetoon en steeds meer met effectbejag of wellicht zelfs sensatiezucht. Daarbij verplaatst Foenkinos zich voortdurend in de gedachten en gevoelens van Salomon, hoe ze bijvoorbeeld haar eigen zelfmoorddatum uitrekent (p. 164 van de Gallimard-uitgave) en wat ze voelt als ze in Auschwitz en in de gaskamer terechtkomt.

Het is vast de verdienste van Foenkinos dat zijn boek recentelijk leidde tot hernieuwde aandacht voor Salomons werk. Maar zonder de sprekende gouaches van Salomon ontbreekt het Foenkinos’ elliptisch geformuleerde teksten aan zeggingskracht. En waar vrije literaire expressie zodanig de overhand krijgt over de gruwelijke feiten, kan men zich afvragen of de auteur eigenlijk het (morele) recht wel heeft om zich andermans leven zo toe te eigenen. Deze controverse klonk door in de Franse receptie, waar de een lovend was en de ander sprak van een ‘hol portret’ en de roman ‘schaamteloos’ en ‘détestable’ noemde. Mede daarom ging de Prix Goncourt uiteindelijk aan Foenkinos voorbij.

Charlotte werd door uitgeverij Gallimard als ‘roman’ in de markt gezet, wat mede een uitgevers- en publiciteitsbeslissing moet zijn geweest. Zoals Maarten Asscher onlangs in dNBg beschreef, bestaat er een trend binnen de letteren om de roman te ‘non-fictionaliseren’. Hij wijst op het succesvolle La Cache van Christophe Boltanski (2015), een ‘persoonlijk, autobiografisch werk’ dat niettemin door de uitgever als roman werd aangeprezen. Zeker in Frankrijk verleent het predicaat ‘roman’ een boek een bepaald cachet. Bovendien biedt zo’n label de schrijver de ruimte om feit als fictie te presenteren en andersom. Van die dunne scheidslijn lijkt Foenkinos met zijn Charlotte optimaal te profiteren, terwijl voor de lezer onduidelijk blijft waar die lijn zich bevindt.

Ten onrechte in de marge 

In het publicitaire geweld rondom ‘herontdekte’ jonge kunstenaressen die ook nog eens tragisch aan hun eind komen, vallen meer bescheiden uitgaven soms minder op. Zo verscheen in 2015 het autobiografische Rien où poser sa tête van Françoise Frenkel. In het boek beschrijft de van oorsprong Pools-joodse Frenkel de dreigende sfeer in Berlijn en Parijs, de razzia’s, de onwrikbare Vichy-autoriteiten, de chaos van de onderduik en tenslotte haar succesvolle vlucht naar Zwitserland. Het boek is opgedragen aan de vele mensen die haar tijdens de oorlog belangeloos en soms met gevaar voor eigen leven verder hielpen: ‘de mensen van goede wil’.

Het boek was misschien wel onopgemerkt gebleven zonder het voorwoord van schrijver en Nobelprijswinnaar Patrick Modiano. ‘Is het erg’, vraagt hij, ‘dat we van het leven van de schrijfster, Françoise Frenkel, vrijwel niets afweten?’ Van Frenkel zijn vrijwel geen foto’s of levensbeschrijvingen te vinden. Er is ook weinig bekend over het leven dat zij na de oorlog leidde (ze zou in 1975 in Nice overlijden). Nadat ze in 1945 haar oorlogsmemoires had gepubliceerd, raakte het boek in de vergetelheid, totdat het, naar verluidt, in 2015 opdook op een vlooienmarkt in Nice. Het gebrek aan achtergrondinformatie doet echter niets af aan de zeggingskracht van Frenkels boek, dat op zeer persoonlijke en indringende wijze de oorlogsjaren beschrijft.

Nog zo’n bescheiden boek, dat eind 2016 in Nederlandse vertaling verscheen, is Sur la scène intérieure van Marcel Cohen dat de subtitel Faits draagt, waarmee nadrukkelijk op het non-fictionele karakter van het boek wordt gewezen. Cohen beschrijft daarin wat hij nog weet en wat hem nog rest aan foto’s en aandenkens van zijn zusje, ouders, grootouders en andere familie, van wie slechts één aangetrouwde tante de Holocaust overleefde. Wat in het achttal portretten vooral naar voren komt, is de leegte, de onwetendheid, en het soms zelfs fysieke gemis van familie. Cohen zag zijn ouders op vijfjarige leeftijd voor het laatst.

Generation 1.5 

Het verweesde kind dat de Holocaust overleefde – hetzij via een kamp, hetzij via de onderduik – blijkt het publiek erg aan te spreken. Zeker nu ooggetuigen van de Holocaust steeds vaker spreken over ervaringen uit hun kindertijd, lijkt dit effect sterker te worden. Het lot van Némirovsky’s dochtertjes werd niet voor niets consequent vermeld in besprekingen van Suite Française, en zal hebben bijgedragen aan de aandacht voor het boek.

In haar eerdere, vooraanstaande studie Crises of Memory and the Second World War uit 2006 staat Suleiman lang stil bij deze oorlogswezen, die zij ‘Generation 1.5’ noemt. Enerzijds gaat het om kinderen die te jong waren om zich te realiseren wat hen overkwam, zoals Élisabeth Epstein (1937) of Marcel Cohen (ook 1937), die zijn ouders gedag zwaaide zonder te weten dat het een definitief afscheid was. Anderzijds waren er oudere kinderen zoals Denise Epstein (1929), die zich haar ouders maar al te goed kon herinneren en de dreiging en angst van oorlog en onderduik zeer bewust onderging. In alle gevallen groeiden de kinderen van generatie 1,5 op zonder hun familie.

Suleiman wijst op het opmerkelijke aantal ‘child survivors’ dat de pen ter hand nam, onder hen bijvoorbeeld Aharon Appelfeld, Elie Wiesel, Imre Kertész en Georges Perec. Ze laat zien hoe deze schrijvers gemis, trauma en verlies van identiteit in taal weergaven, vaak op fragmentarische wijze, soms in een kenmerkende mengeling van feit en fictie, met perspectiefwisselingen en vele reflectieve terzijdes. Hoewel Perecs eerdere werk gekenmerkt werd door zuiver tekstuele experimenten, vol raadsels en taalgrappen, bleek zijn boek W ou le souvenir d’enfance (1975) tot verbazing van velen ook een literaire weergave van zijn kindertrauma. Steeds blijkt weer hoe het menselijk geheugen tekort kan schieten en hoe taal als middel om de traumatische werkelijkheid weer te geven, ontoereikend kan zijn. Waarop Suleiman schrijft: ‘What is the relation between experiment and existence, when existence starts out with a fracture?’

In The Némirovsky Question laat Suleiman ook nadrukkelijk zien hoezeer de oorlogsherinneringen van Denise en Élisabeth uiteenlopen. Het blijft bijvoorbeeld onduidelijk hoe de meisjes aan arrestatie konden ontkomen terwijl hun ouders dankzij de efficiënte samenwerking tussen het Vichy-regime en de nazi’s al vroeg werden gedeporteerd. Was het de onderwijzeres die de meisjes verborg of was het een Duitse officier die medelijden kreeg? ‘The variations in these narratives (…) demonstrate how hazy the memories of events that happened in the distant past can be.’

In 1992 publiceerde Némirovsky’s jongste dochter Élisabeth, inmiddels een gevierd literair redacteur en vertaler, Le Mirador, een boek over haar moeder. Het houdt het midden tussen een biografie en een in de ik-persoon geschreven roman.

Voor de autobiografische elementen deden beide zussen uitgebreid onderzoek en leverde vooral Denise, de oudste dochter, haar eigen ‘scattered but actual memories’ aan. Voor het fictionele gedeelte verplaatste Élisabeth zich in haar moeder, wat haar de mogelijkheid gaf om haar moeder hardop te laten nadenken over haar leven en de keuzes die ze maakte tot aan het jaar 1942.

Moraliteit tussen feit en fictie 

Het blijft, kortom, zoeken naar de vorm, niet alleen voor de generatie die ooggetuige was maar vooral ook voor latere generaties, die niet meer het mandaat hebben dat Frenkel, Cohen en de dochters Epstein hadden. Denk aan de ophef rondom Jerzy Kosinski (The Painted Bird, 1965), Binjamin Wilkomirski (Bruchstücke. Aus einer Kindheit 19391948, 1995) of, hier te lande, Carl Friedman (o.a. Tralievader, 1991). Hun vereenzelviging met de getuigenissen van (jonge) Holocaustoverlevenden en/of het Jodendom ging zo ver dat zij hun fictie uiteindelijk lieten doorgaan voor historische feiten. Uitgebreide publicitaire aandacht draagt aan die dynamiek veelal een (ongelukkig) steentje bij, en leidt dan soms weer tot algemene verontwaardiging en verwijten van Holocaust-kistch. Niet de literaire waarde van het geschreven werk staat daarbij ter discussie, maar de morele inzet van de schrijver.

In het eerdergenoemde artikel ‘Stolen Sufferings’ noemt Mendelssohn het zich toe-eigenen van andermans trauma een vorm van plagiaat. De fragmentarische schrijfstijl van een Wilkomirski (www.theguardian.com/theguardian/1999/oct/15/ features11.g24), maar ook van Foenkinos in Charlotte, doet dan eerder aan als een akelige pastiche; een opportunistische imitatie van een vertelvorm die anderen moesten gebruiken om hun daadwerkelijke gemis te verwoorden.

In de moderne Franse letteren zijn vele auteurs aan te wijzen (denk aan Binets HhhH uit 2010 of Littells Les Bienveillantes uit 2006) die zich met wisselend succes – en soms de nodige controverse – aan hun ‘devoir de mémoire’ waagden. Voor hen en voor anderen blijft het balanceren op een wankel koord, een voortdurende morele afweging tussen feit en fictie, altijd met het risico zich te vergalopperen aan ongepaste buiksprekerij.

Alleen al daarom is de Némirovsky-biografie van Suleiman een must voor wie wil lezen of schrijven over de Holocaust. Suleimans caleidoscopische beeld van Némirovsky als individu en als schrijver nodigt iedere lezer uit zich te verplaatsen, meelopend met de voors en tegens zoals Némirovsky die heeft moeten afwegen… zonder dat Suleiman haar eigen oordeel opdringt of het spektakel opzoekt. Het is een verademing.