Een kleine geschiedenis van de streetart

U kent hem waarschijnlijk niet, maar een van de meest toonaangevende kunstenaars van dit moment is Alexandre Farto, vooral bekend onder zijn pseudoniem ‘VHILS’. VHILS is street artist. Ooit begonnen als graffitispuiter in een voorstad van Lissabon en academisch gevormd aan de Byam Shaw School of Art in London, ontwikkelde Farto het afgelopen decennium een revolutionaire nieuwe techniek en introduceerde die over de hele wereld in het straatbeeld. Farto spuit of schildert zijn portretten niet op muren, hij kerft ze erin – soms met beitel en hamer, soms met handdrilboor, een enkele keer zelfs met dynamiet. In plaats van iets aan te brengen op een muur krabt, hakt en boort hij er lagen posters, vuil, gips en steen af. In zijn werk op papier hanteert hij eigenlijk hetzelfde principe: hij bijt er met zuren lagen uit om tot een afbeelding te komen. Door Claudia Cosma


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Essay uit dBNg 2018#2


Farto brak definitief door in 2008, toen zijn werk op het Londense Cans-festival te zien was naast dat van streetartkoning Banksy (over wie later meer). Nu, tien jaar later, wordt hij vertegenwoordigd door diens agent Steve Lazarides en reist hij Street Art-festivals en projecten over de hele wereld af. Hij werkte samen met onder anderen Shepard Fairey (de maker van Obama’s iconische Hope-campagneposter) en kreeg een ereplaats op een van de draagmuren van het belangrijkste Europese streetartmuseum van het moment (Urban Nation in Berlijn). Op 9 juni 2015 ontving de toen achtentwintigjarige kunstenaar de Militaire Orde van Sint-Jacob van het Zwaard, voor zijn diensten aan zijn vaderland Portugal. De explosieve artistieke ontwikkeling en loopbaan van Farto staan niet op zich – ze vallen precies samen met een ongekende bloei en brede acceptatie van de streetartscene. Hoe komt het dat een undergroundscene die al sinds de jaren zeventig bestond, de afgelopen tien jaar zo snel mainstream is geworden? En wat betekent dat voor deze rebelse kunstvorm, en voor de gevestigde kunst?

Street Art als High Art

Wat is dat eigenlijk, ‘Street Art’? In de eerste plaats is het een verzamelnaam voor kunst die haar publiek op straat zoekt en vindt. Dat wil niet zeggen dat het kunst is die helemaal op straat tot stand komt – vaak gaat er thuis, in het atelier of in de studio nogal wat werk aan vooraf: het werk wordt uitgedacht, geschetst en voorbereid, zodat het in de openlucht snel en relatief eenvoudig te realiseren valt (extra belangrijk omdat straatkunst niet altijd legaal wordt aangebracht). Streetart is voortgekomen uit graffiti, uit ‘straatkunstenaars’ die zonder voorstudie met een stift of spuitbus muren voorzagen van ‘tags’ (namen), of zelfs tot in perfectie uitgevoerde tekeningen – woorden en afbeeldingen die als handelsmerk keer op keer werden gebruikt, steeds met slechts kleine variaties.

Een opmerkelijke uiting van streetart, die het vooral van de artistieke verbeeldingskracht van de maker moet hebben, is de muurschildering op enorme schaal. Zulke murals worden zelden illegaal aangebracht. Ze komen meestal met goedkeuring of in opdracht van de gemeente tot stand, en vormen vaak een attractie voor de bezoekers van een stad. Dit is de meest geaccepteerde vorm van streetart, omdat de voorstellingen van zo’n esthetische en kwalitatieve waarde zijn dat er in dit opzicht weinig verschil is met ‘serieuze’ kunst. Het zijn dan ook de meer draagbare varianten van dit soort murals (vaak spuitbus en gemengde techniek op papier of doek), waarmee streetart de afgelopen paar jaar serieus terrein verovert op de gevestigde kunst in galeries en musea. Hoe komt het dat een kunststroming die zo hecht aan uitingsvrijheid, buitenlucht en anonimiteit, zich uiteindelijk toch laat institutionaliseren?

Van oudsher staat in de streetart anonimiteit, vaardigheid en vergankelijkheid centraal. Door het consequente gebruik van een zelf aangenomen naam of ‘tagname’ die illegaal op de muren werd geschreven, of waarmee een epigram of muurschildering werd gesigneerd, werd een voor de aanschouwer herkenbare maar mysterieuze artistieke persona opgebouwd. Nog altijd profileren anonieme straatkunstenaars zich met vaardigheid (skills), durf en schranderheid. De street artist verkrijgt zijn herkenbaarheid en status niet door wie hij of zij is, maar door een kenmerkende vaardigheid en boodschap. In eigen kringen weet men misschien wel welk gezicht er bij een straatkunstwerk hoort, maar voor het grote publiek blijft dit doorgaans een raadsel.

Het besef dat dit soort op muren aangebrachte kunst een heuse nieuwe kunstvorm – ‘Street Art’ – vertegenwoordigt, begint te dagen in het New York van de jaren tachtig, waar Jean Michel Basquiat (soms werkend onder het pseudoniem SAMO), Keith Haring en Kenny Scharf van zich laten horen. Hun in de popcultuur gewortelde voorstellingen bestaan niet meer uit louter geschreven teksten (tags en epigrammen) maar groeien uit tot figuratieve muurschilderingen van aanzienlijke omvang, al dan niet voorzien van een kritische boodschap. Door de stedelijke openbare ruimte te transformeren tot expositieruimte voor werk dat de meesten wel als kunst wisten te waarderen, creëerden deze kunstenaars ook een nieuwe toeschouwer: de voorbijganger. Dit nieuwe publiek spraken zij aan met eigentijdse onderwerpen in een nieuwe vormgeving.

In de relatief korte tijd die zowel Haring als Basquiat werkzaam waren (Basquiat overleed in 1988 op zevenentwintigjarige leeftijd aan een overdosis heroïne, Haring in 1990 op zijn eenendertigste aan de gevolgen van AIDS) zorgden zij met Scharf (die nog leeft, maar van 1984 tot 2004 op één uitzondering na geen streetart maakte) voor een kentering in de kunst: ook werk dat op straat gemaakt en te bewonderen was, kon voortaan als kunst gelden. Haring, Basquiat en Scharf werden door de New Yorkse kunstwereld op handen gedragen, als sterren van een nieuwe streetartscene. Met de acceptatie van op straat vervaardigde kunst stelde de kunstwereld zich ook open voor intensiever gebruik van actuele onderwerpen en boodschappen, en voor kunst die erop uit was om een nieuw publiek te bereiken. Inmiddels hangen de werken van Basquiat en Haring in de Verenigde Staten en daarbuiten volop in galeries en mogen ze eigenlijk niet ontbreken in de collecties van zichzelf respecterende musea voor moderne kunst. Museale collecties die volledig gewijd zijn aan streetart kennen we pas sinds de oprichting van Urban Nation in Berlijn.

Anonimiteit als wapen

Na de erkenning van de kunstvorm in de jaren tachtig treedt lang niet elke streetartkunstenaar in de openbaarheid. Zij die weigeren doen dat niet omdat zij zich nu eenmaal niet los kunnen of willen maken uit hun scene en de status die zij daarbinnen genieten, maar vooral vanwege de politieke aard van hun werk en hoe die verweven is met de illegaliteit. Deze kunstenaars vertegenwoordigen een stroming in de kunst die voor zichzelf de vrijheid opeist om de samenleving op iedere gekozen plaats en tijd een spiegel voor te houden, vaak met beelden en teksten die pijnlijk en confronterend zijn. Daarbij versterken het illegale karakter van het werk en de anonimiteit van de kunstenaar de verkondigde boodschap veel meer dan een gekende identiteit en sterrenstatus dat ooit zouden kunnen. De ongrijpbaarheid van streetart, kortom, dient de inhoud.

Een van de meest toonaangevende en mysterieuze streetartkunstenaars van dit moment is Banksy. Zijn identiteit is niet bekend en die anonimiteit, of – zoals hij het zelf vaak noemt – ‘onzichtbaarheid’ is volgens hem een ‘superpower’. Banksy begon ooit in Bristol als graffitikunstenaar en hij richt zich tot zijn publiek met een kunst die ‘makkelijk’ lijkt. Met een herkenbaar, humorvol, aantrekkelijk of satirisch plaatje kaart hij maatschappelijke problemen aan en voorziet die van commentaar, soms ironisch, soms ontroerend. Zo spreekt hij zich regelmatig uit via scherpe quotes, en moet het Engelse establishment het in de beste punktraditie (en ondanks het nog altijd geldende verbod op majesteitsschennis) vaak ontgelden in de persoon van de koningin. ‘Art should comfort the disturbed and disturb the comfortable’, aldus Banksy. Toch worden foto’s van zijn werk massaal gedeeld en geliked op Instagram – toch een vrij ‘comfortabel’ medium. En gekocht: inmiddels hangen er bij velen reproducties van het ‘Meisje met de ballon’ aan de muur, en bij fans die wat dieper in de buidel kunnen tasten zelfs een origineel. Ook het werk van die mysterieuze, geëngageerde Banksy is uiteindelijk ‘gewoon’ te koop bij een kunsthandel of galerie.

Ondanks zijn anonimiteit communiceert Banksy wel degelijk direct met zijn publiek. Naast zijn per definitie publieke werk post hij nu en dan een filmpje of foto op sociale media, en heel sporadisch geeft hij een interview waarin hij onherkenbaar in beeld wordt gebracht en zijn stem wordt vervormd. Deze zelfgecreëerde positie tussen anonimiteit en roem stelt hem in staat als volwaardig lid deel te nemen aan zowel de streetartscene als de kunstwereld. Ook bij Banksy is het dus zijn anonimiteit (en niet zijn roem) die hem in staat stelt kunstwerken te maken op plekken waar je als ‘gewone burger’ niet zo snel komt, zoals onveilige of zelfs oorlogsgebieden. De zoektocht naar de beste, meest opvallende plaatsen om je kunstwerken aan te brengen is een oude traditie van de graffiticultuur. Al sinds het begin zijn hooggelegen muren – alleen via daken te bereiken maar vanaf de straat goed zichtbaar – het ideale illegale canvas. In alle rust vervaardigde graffiti torende in de jaren tachtig hoog boven de straten van de stad uit en toonde de identiteit, vaardigheden en het revolutionaire potentieel van de kunstenaar en zijn undergroundcultuur aan wie het maar wilde zien. Banksy is er als geen ander in geslaagd dit revolutionaire potentieel van de streetart te internationaliseren, zoals mag blijken uit de manier waarop zijn werk het publiek doorgaans bereikt.

Vaak zijn de eerste aanschouwers van Banksy’s werk de bewoners van een godvergeten oord, die zich achter de oren krabben en zich afvragen waarom iemand zoiets maakt, waarom juist daar, en wat de betekenis ervan is. Vervolgens deelt hij zelf via sociale media foto’s van zijn werk met de buitenwereld, die dan door de pers en toeristen worden opgepikt en gereproduceerd, herhaald en versterkt. Hoewel hij het delen van persoonlijke informatie op dit forum verafschuwt (anonimiteit is immers je grootste wapen) maakt hij wel heel gericht en gereserveerd gebruik van deze kanalen met hun enorme bereik. En daar zit de crux.

Een voorbeeld. Banksy brengt de wereld in februari 2015 op de hoogte van een nieuwe muurschildering door het posten van een filmpje op YouTube. In de videoclip, die nog geen twee minuten duurt en die op zeer ironische wijze de ‘exotische’ bestemming promoot – ‘Make this year the year YOU discover a new destination’ – zien we hoe Banksy illegaal, via verborgen tunnels, verwoest oorlogsgebied bereikt. Gewapend met een kartonnen doos vol spuitbussen en sjablonen selecteert hij een aantal plaatsen (restanten van muren en deuren) waarop hij zijn kunstwerken, onder andere een ‘Wit poesje met roze strik’, aanbrengt. Wie, vraagt de aanschouwer zich af, maakt er nu een afbeelding van zo’n kitscherig poesje in oorlogsgebied, en waarom? Banksy zelf zegt dat hij aanvankelijk met het online zetten van documentaire foto’s aandacht wilde vestigen op de vernietiging van woongebied in Gaza, maar dat mensen op internet nu eenmaal vooral naar foto’s van kittens kijken. Een pijnlijk en ironisch commentaar, maar zijn kritiek gaat verder.

De media-aandacht die hij met zijn kritiek krijgt, en de steeds hogere bedragen die voor zijn werk worden neergeteld, zijn voor Banksy pijlen die wijzen naar the elephant in the room: de onverschillige zelfingenomenheid van het rijke Westen. Een zelfingenomenheid die versterkt en verspreid wordt door de sociale media. Via devices kunnen ego’s claimen wie ze zijn, wat ze vinden en wat ze kunnen, zonder inhoudelijk ook maar iets voor te stellen of toe te voegen. Zonder deze inhoud, wil Banksy zeggen, zonder intellectuele substantie is de samenleving woest en ledig – en wreed. Daar waar de mens een avond van tevoren voor een winkel gaat zitten wachten om de volgende ochtend als eerste de nieuwste iPhone in ontvangst te mogen nemen en ondertussen de vluchtelingenproblematiek enkel als nieuwsitem beschouwt, en waar overheden ingewikkelde constructies bedenken om met deze problematiek om te gaan zonder de toorn van hun burgers/consumenten over zich af te roepen, daar maakt Banksy de verbanden. In dat licht moeten we ook zijn portret in Calais zien, van Steve Jobs, ten voeten uit, met plunjezak over de schouder en een Apple Macintosh 1984 in de hand. ‘Hey,’ zegt Banksy, ‘ook deze man, wiens producten jullie aanbidden, was de zoon van een Syrische immigrant die na de Tweede Wereldoorlog naar Amerika vluchtte om daar deel uit te maken van een maatschappij die kansen bood.’

Banksy’s werk is niet alleen inhoudelijk kritisch, maar ook performatief: door niet alleen op specifieke locaties te werken, maar zijn werk meteen viral te verspreiden middels het globale, niet-gesitueerde medium bij uitstek, houdt hij de onverschillige sociale media-gebruiker een spiegel voor. Ook het internet is een straat, en ook daar is de street artist in staat de status quo in een ander daglicht te stellen.

Murals en sociale media

De onderscheidende kenmerken van op straat aangebrachte kunst zijn anonimiteit, illegaliteit, engagement en vergankelijkheid (sinds de late jaren zeventig zijn ontelbare werken overgeschilderd of weggesleten). Al deze kenmerken zien we nog altijd terug, onder meer in Banksy’s openbare kunst, maar het valt niet
 te ontkennen dat de underground ondertussen in toenemende mate slechts een deel van het verhaal van streetart is. De kunstvorm verandert voor onze ogen, en snel. Steeds meer platforms en artiesten werken samen met gemeenten en zetten streetart in om wijken mooier, kleurrijker en aantrekkelijker te maken voor bewoners, middenstand en toeristen. Het gevolg is een uitbreiding van de onderwerpkeuze, weg van het rauwe engagement. Kunstenaars die werken voor gemeentes en galeries promoten hun werk bovendien vaak actief via Facebook en Instagram. Zij laten zien hoe ze hun kunstwerken realiseren, van de eerste opzet tot de uiteindelijke onthulling, bij voorkeur werkend vanuit een hoogwerker. Het trekt veel volgers die het proces of het uiteindelijke ‘plaatje’ vastleggen en verder verspreiden.

Het reusachtige formaat van veel van deze muurschilderingen dwingt de aanschouwer de stad op een andere manier te bekijken. We zijn door abri’s, posterzuilen en graffiti gewend aan afbeeldingen op straat, maar om een grote mural te kunnen bekijken moeten we letterlijk een stapje achteruitzetten. Hoe krijgen we dit grote kunstwerk geheel in het vizier, laat staan op de foto? Door de enorme afmetingen krijgt niet alleen het kunstwerk aandacht, maar ook de stedelijke omgeving. We bekijken als bewoner of bezoeker van de stad het straatbeeld vanuit een andere positie en worden daarbij door een kunstwerk uitgedaagd om ons te verhouden tot een nieuw soort ruimte.

De belangrijkste vernieuwingen binnen deze kunststijl zijn dan ook nog steeds voornamelijk in de openlucht te volgen. De grote werken komen vaak tot stand tijdens streetartfestivals of -projecten, die lokale kunstenaars en grootheden uit binnen- en buitenland aantrekken om hun vaardigheden en ontwikkeling te etaleren. Terugkerende festivals zijn onder andere het Wynwood Walls-project in Miami (dat sinds 2009 jaarlijks in de marge van de grote kunstbeurs Art Basel Miami wordt georganiseerd), Upfest in Bristol (de geboorteplaats van Banksy en het Mekka van de Engelse streetart), en het Istanbul Street Art-festival. Zelfs Nederland weet zich nu en dan op de kaart te zetten, bijvoorbeeld met het project Heerlen-Murals. Zulke vaak terugkerende evenementen decoreren een wijk of stad met al dan niet blijvende kunst en maken de betreffende plaats even tot centrum van het streetartuniversum, waar de kunstenaars elkaar en elkaars nieuwste werk zien en becommentariëren. Het heeft in een wereldomspannend netwerk van plaatsen geresulteerd waar grote namen uit de hedendaagse culturele ‘underground’ en veelbelovende nieuwkomers samenkomen en informatie, technieken en kennis uitwisselen. Zo’n centrum is als een zon die de sociale media even intens oplicht en zo de behoefte voedt artiesten en hun werk te bekijken, te liken, te volgen, te posten, en zelfs te bezoeken.

Toerisme en branding

In dezelfde periode waarin de grote streetartfestivals en -projecten opkomen, neemt het stadstoerisme een enorme vlucht. Volgens onderzoek van IPK International is het aantal geboekte stedentrips tussen 2007 en 2014 met 60 procent gegroeid. In 2014 werden er alleen al in Europa 70 miljoen stedentrips geboekt, terwijl ook de populariteit van stedelijke bestemmingen buiten Europa (zoals New York, Dubai en Miami) toeneemt. Dit nieuwe (en vanwege de lage vliegprijzen ook jongere) toerisme vraagt naast de bekende attracties die een stad te bieden heeft, zoals het traditionele museumbezoek, een stadswandeling of een vaartochtje over Seine, Spree of Herengracht, om nieuwe vormen van vermaak.

Zo wordt het aanbod van traditionele wandelroutes langs architectonische hoogtepunten van een stad uitgebreid met routes in minder bekende wijken. Deze routes worden vaak ge-brand als ‘alternatief’, ‘speciaal voor insiders’ of ‘doe zoals de locals doen’. Hiermee wordt tegemoetgekomen aan de toerist die op zoek is naar culturele verdieping, en zich wil onderscheiden van de toeristenmassa om de stad ‘echt’ te leren kennen. Een van de bekendste alternatieve routes is de streetarttour, te boeken op alle populaire stedentripbestemmingen: Barcelona, Brussel, Antwerpen, New York, Berlijn, Kopenhagen, Rome, Parijs, Amsterdam, Miami en – ja, zelfs – Dubai. Deze routes concentreren zich vaak in wijken of rondom plekken die herkenbaar ‘alternatief’ zijn, en waar de streetart de identiteit van een alternatieve stadscultuur overbrengt. De ironie is dat op deze plekken vaak, en vaak juist middels streetart, wordt geageerd tegen de vercommercialisering van de stad en de maatschappij, en dus bij uitstek tegen het toerisme. In Berlijn leven commercialiteit en underground vooralsnog redelijk goed samen (zoals in de Hackesche Höfe), maar in bijvoorbeeld Amsterdam (Spuistraat) en New York (5 Pointz) hebben alternatieve trekpleisters mede door hun nieuwe aantrekkingskracht het veld moeten ruimen voor appartementencomplexen en hotels.

Midden in de grote vlucht van citytrips en de opkomst van alternatieve toeristenroutes, werd het sociale medium Instagram (2010) gelanceerd, dat een niet te onderschatten invloed heeft gehad op de publieke ‘consumptie’ van streetart. De toeristen-gebruikers fotograferen massaal hun belevingen en delen ze online op zoek naar ‘likes’. De kleurrijke, herkenbare en lokatiespecifieke streetart leent zich bij uitstek voor de persoonlijke online galeries en al snel ontstaan er Instagramprofielen die zich geheel toespitsen op de kunstvorm. Al dat delen en volgen – en het meten en analyseren daarvan! – maakt het eenvoudiger de sociale processen en rituelen van deze subcultuur in kaart te brengen: al snel wordt duidelijk dat er een grote groep is ontstaan van streetartliefhebbers, die ondernemers graag bereiken.

In de appreciatie van deze kunstvorm smelt de instagrammende liefhebber van streetart in zekere zin samen met de kunstliefhebber van weleer. Zij vinden elkaar door de alomtegenwoordigheid en het commerciële potentieel van de streetart. Maar boven alles vinden ze elkaar in een bewondering voor kunstenaars die hun virtuositeit tonen door in een realistische vormentaal tot de meest illusoire en surreële voorstellingen te komen. Het publiek is er, precies zoals Basquiat, Haring en Scharf beloofden, zowel vloeibaarder als omvangrijker door geworden – en de kunst daarmee invloedrijker en autonomer.

Musealisering?

De streetart is een echte kunststroming geworden, en de kunstenaars beginnen mee te veranderen. Anonimiteit, buitenlucht en het lef om de grenzen van de wet op te zoeken zijn allang geen noodzakelijke voorwaarden meer om deze kunst te vervaardigen en te laten floreren, en de kunstenaars staan te trappelen om hun kunstwerken als zodanig te presenteren. Is het een sellout, of is het de kunst op haar best? In elk geval wordt de scheiding tussen underground en establishment, door samenwerking met commerciële en gevestigde instanties, langzaamaan opgeheven – en de kunstenaar kan zich, in opdracht van een heus streetartmuseum, vrijer dan ooit ontwikkelen. Maar wat moeten we ons voorstellen bij een museum waarvan de gehele collectie uit streetart bestaat?

Het museum dat deze zomer op het Amsterdamse NDSM-terrein opent, belooft het grootste streetartmuseum ter wereld te worden. In een oude lasloods met een oppervlakte van 7.000 vierkante meter zal een reusachtige, in opdracht vervaardigde collectie tentoon worden gesteld. Deze achtergrond en context heeft natuurlijk gevolgen voor de aard van het werk, iets wat ook goed te zien is in het Berlijnse Urban Nation. Dat museum gebruikt zowel zijn verwisselbare façade als het interieur als canvas, en exposeert delen van die façade ook weer in de collectie. Het prachtig vormgegeven interieur (GRAFT-architecten) laat kunstwerken, speciaal voor de collectie vervaardigd op dragers van hout, papier en – inderdaad – muren, volledig tot hun recht komen. Door het opengewerkte interieur kijken de werken je bij binnenkomst direct vanaf meerdere verdiepingen aan en wordt het je als bezoeker mogelijk gemaakt murals te bekijken die zich over meerdere verdiepingen uitstrekken. De eerste etage van de expositieruimte bereik je met een van twee kleurrijke trappen en vervolgens word je via loopbruggen langs de collectie geleid. Door de hoogte en breedte van de ruimte kun je de kunstwerken van dichtbij en van een afstand bekijken – en blijft de voor streetart zo belangrijke, typisch stedelijke ‘outdoors’-manier van aanschouwen behouden. De scheiding tussen binnen en buiten is hier echt opgeheven.

Wat dit voor de toekomst van de beeldende kunst betekent, zal nog moeten blijken, maar nu al is waar te nemen dat de verandering twee kanten op werkt: vanaf eind februari 2018 toont het Louvre Abu Dhabi tien reproducties van in het museum tentoongestelde kunstwerken op grote billboards naast de snelweg. Al rijdend langs deze ‘highway gallery’ krijg je, afstemmend op het juiste radiostation, per kunstwerk liefst dertig seconden aan bijbehorende informatie. En nu is het wachten op de eerste tag die de highway-Da Vinci opsiert.

(Voor de Street Art-instagram van de auteur, zie www.instagram.com/ccartlover.)