Zoeken en niet vinden: generatie ‘postmemory’

Marjolein Corjanus geeft een fijngevoelig overzicht van een nieuw genre in de literatuur: post-memory. Wat gebeurt er als schrijvers van ‘de derde generatie’ zich wagen aan het onmogelijke: de reconstructie van een oorlogsgeschiedenis die ze nooit gekend hebben, maar die toch echt de hunne is? Door Marjolein Corjanus


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Essay uit dBNg 2018#3

  


In The Lost (2006) gaat classicus Daniel Mendelsohn – docent aan Princeton, hoogleraar aan Bard College en vooraanstaand criticus en essayist – op zoek naar sporen van zijn oudoom Shmiel, een broer van zijn grootvader. Er zijn twee cruciale drijfveren voor zijn zoektocht. Enerzijds had hij een zeer sterke band met zijn grootvader, terwijl hij diens broer, die omkwam tijdens de Holocaust, nooit heeft gekend. Anderzijds waren er tijdens zijn jeugd altijd de emotionele reacties van oudere familieleden, die in hem een sterke fysieke gelijkenis zagen met zijn hem onbekende oudoom. Het is deze dubbele emotionele erfenis die Mendelsohn op zoek doet gaan naar feiten over het leven en lot van zijn oudoom.

Met The Lost boekte Daniel Mendelsohn niet alleen een internationaal succes, maar stelde hij ook de norm voor een typisch genre binnen de non-fictie: de beschrijving van een zoektocht naar onbekende voorouders. Wetenschapper Marianne Hirsch, verbonden aan Columbia University, heeft uitgebreid gepubliceerd over de manier waarop tweede en derde generaties na de Holocaust omgaan met deze erfenis. De herinneringen en trauma’s van een eerste generatie kunnen onmogelijk rechtstreeks worden overgedragen op een volgende generatie, zo betoogt Hirsch in The Generation of Postmemory (2012). Desalniettemin groeit deze generatie vaak op met een sterke ervaring van gebeurtenissen van voor hun tijd, door de verhalen, de beelden en het gedrag van hun directe familie. Hirsch bedacht de term ‘postmemory’ voor de manier waarop nieuwe generaties proberen aan te knopen bij de beleving van de oudere generatie, ‘by imaginative investment, projection and creation’.

Het gaat dan nadrukkelijk niet alleen om het opsporen van gegevens en het verbinden van soms spaarzame informatie, maar ook om het herbeleven van de emoties van een ander, de voorouder, in een eigen dimensie. Dramatisch hoogtepunt in The Lost is dan ook de ervaring van Mendelsohn zelf, wanneer hij eindelijk duidelijkheid krijgt over wat zijn oudoom en diens gezin in de Holocaust hebben doorgemaakt: ‘I simply sank down and squatted there in the dust of the street and started to cry.’

Na, en wellicht in navolging van, Mendelsohn verschenen er meer boeken waarin schrijvers verslag doen van hun zoektocht naar het verleden, in pogingen aan te knopen bij de beleving en getuigenis van de generaties voor hen. Ook de boeken van de vier andere hier besproken schrijvers, hoe verschillend ook in opzet, beschrijven vergelijkbare pogingen om een affectieve link te leggen met het verleden. Ivan Jablonka, Glenn Kurtz, Sonja Barend en Daan Heerma van Voss zijn zich daarbij, net als Mendelsohn, sterk bewust van de eigen verslaglegging, de willekeur van hun reconstructie, de feilbaarheid van het menselijk geheugen en de manier waarop artefacten, zoals familiefoto’s, uit de overlevering worden gekoesterd. Ook dat bewustzijn is typerend voor postmemory-literatuur zoals Hirsch het omschrijft.

En dan begint het te miezeren

Fransman Ivan Jablonka is professor moderne geschiedenis en daarnaast mede-uitgever van de Le Seuil-collectie La République des Idées. Het meermaals bekroonde Histoire des grand-parents que je n’ai pas eus (2012) geldt als zijn meest persoonlijke publicatie tot nu toe.

Als kind wist Jablonka niet beter dan dat hij geen grootouders van vaderskant had. Beiden waren in Auschwitz omgekomen. Dat maakt het ontroerend om te lezen dat hij zich voorstelt hoe ze wel de oorlog overleefd hebben, hoe hij als kind hun Poolse accent grappig vindt, en hoe zijn oma hem in 1981 van school haalt. Des te aangrijpender wordt het als blijkt dat er zelfs geen foto bestaat waar zijn grootouders, Matès en Idesa Jablonka, samen op staan. Jablonka’s Histoire is dan ook een minutieuze zoektocht van een historicus en kleinzoon die op het punt van vertrek vrijwel geen gegevens in handen heeft. De foto op het omslag van de pocketuitgave is een willekeurige afbeelding, bewust wazig gemaakt.

Jablonka’s eerste stop is zijn vader Marcel (1940). Die blijkt echter met bijzonder weinig herinneringen aan zijn eigen ouders te zijn opgegroeid. Zo moet hij volgens de overlevering als klein jongetje Jiddisch hebben gesproken, maar daar is hem geen woord van bijgebleven. Jablonka bezoekt zijn vader iedere week om hem uit te horen en registreert alles, zelfs als zijn vader naar een psychiater gaat, in een poging vroege jeugdherinneringen terug te halen. Op jongere leeftijd had Marcel niets van zijn verleden willen weten. Zelfs toen een nicht van zijn moeder hem in de jaren tachtig vertelde een man te kennen die zijn vader in het kamp had gezien, wees hij een kennismaking resoluut af. Inmiddels wordt Marcel Jablonka bijna ziek van het schuldgevoel destijds niets te hebben ondernomen, wetende dat het nu waarschijnlijk te laat is om nog iets te achterhalen.

Jablonka junior laat het er echter niet bij zitten en probeert middels minutieus en wereldwijd speurwerk het leven en het lot van zijn grootouders te reconstrueren. In zijn boek strijden voortdurend de historicus Jablonka, die vooral wil onderzoeken en analyseren, en de kleinzoon Jablonka, die een sterke fysieke noodzaak voelt om zijn grootouders te leren kennen, om voorrang.

In zijn boek en ook in interviews en wetenschappelijke publicaties, getuigt Jablonka van zijn schatplichtigheid aan Mendelsohns The Lost. De overeenkomsten tussen beide schrijvers zijn sterk. Beiden zijn academisch succesvol, min of meer joods opgevoed, en hebben een sterke drang om meer te weten te komen over de Holocaust-generatie die hun ontviel. Ook Jablonka is sterk gericht op zijn persoonlijke beleving, en beschrijft bijvoorbeeld slechts zijdelings wat zijn vader door zijn zoektocht doormaakt. Jablonka blijft in zijn hele boek, soms wanhopig, op zoek naar routes en gebeurtenissen die hem een affectieve link met zijn grootouders kunnen opleveren, door wat hij een ‘engendrement’ noemt. Als door een onweersbui een raam in zijn appartement kapotspringt en hij overal de scherven moet oprapen, ziet Jablonka hierin meteen een metafoor voor zijn eigen joodse familie die versnipperd en verspreid raakte in de diaspora. En als hij op straat staat om het adres in Parijs te zoeken waar zijn grootouders werden gearresteerd, kan hij niet nalaten om te melden dat het begint te miezeren: ‘Il se met à pleuviner.’

Toch zijn er veel passages waarin eerder de historicus dan de kleinzoon spreekt. Jablonka schetst het milieu en het tijdperk waarin zijn grootouders in Polen opgroeien en elkaar ontmoeten. Beiden zijn eerder communistisch dan joods in hun overtuiging. Voordat ze in 1937 en 1938 naar Frankrijk vluchten heeft het stel al een paar arrestaties en gevangenisstraffen achter de rug vanwege zijn clandestiene acties. Jablonka probeert hun aankomst in Parijs te reconstrueren, en het gevecht om een erkende status en een verblijfsvergunning in een land dat in de jaren dertig overspoeld werd door miljoenen immigranten. Het is de aanloop naar de beruchte Vichy-periode van Frankrijk, een tijd van collaboratie en antisemitisme. Tegelijkertijd roemt Jablonka het uitgebreide verzetsnetwerk, bestaande uit joodse en niet-joodse organisaties, anarchisten, communisten, arbeiders en boeren. Het is dankzij dit ‘impressionnant réseau de solidarité’ dat de kleine Marcel Jablonka en zijn zusje in veiligheid kunnen opgroeien nadat hun ouders in 1943 worden opgepakt.

Matès en Idesa worden gedeporteerd naar Drancy, het beruchte doorgangsoord ten noorden van Parijs, waarvandaan de treinen richting de vernietigingskampen in Oost-Europa vertrokken. Over de Endlösung vraagt Jablonka zich in eerste instantie als historicus af ‘wie wat wist’. De historische consensus is dat het plan tot aan het einde van de oorlog een goed bewaard geheim was, tot in de hoogste nazikringen. Maar dan zijn er de twee laatste ansichtkaarten die Matès en Idesa vanuit Drancy naar hun kinderen mogen sturen. De berichtjes aan hun kinderen, die Jablonka integraal overneemt, zijn hartverscheurend en getuigen van het besef dat zij hun kinderen, die ze al ‘weesjes’ noemen, niet zullen weerzien: ‘Nous vous écrivons cette carte à titre d’adieu pour que vous ayez un souvenir de nous, car dans 1/4 d’heure nous partons pour l’Allemagne.

In het laatste hoofdstuk van zijn boek doet Jablonka een uiterste poging de laatste ogenblikken van zijn grootouders in het concentratiekamp na te gaan. Maar alle indirecte bewijzen, zijn verregaande hypotheses, en de flardjes documentatie brengen hem niet dichter bij Matès en Idesa. Hij gaat al te ver als hij probeert aannemelijk te maken hoe zijn grootvader in Auschwitz in het ‘Sonderkommando’ is terechtgekomen, en wellicht zelfs heeft deelgenomen aan een opstand. Uiteindelijk beschouwt hij zijn inzet als historicus dan ook als mislukt. Hij besluit zijn relaas met een even emotionele als heroïsche beeldspraak, die overigens zijn schrijfstijl in het hele boek typeert: ‘Als historicus ben ik als Aeneas die het brandende Troje verlaat met zijn vader op zijn rug.’

Jablonka schreef een boek over wat hij niet wist en raakte daarbij aan de grenzen van wat hij te weten kon komen. Wat dan nog rest is de fictie. Wellicht had Jablonka dit échec in gedachten bij het schrijven van Laëtitia ou la fin des hommes (2016), een sociologisch onderzoek en een roman ineen, waarin hij de waargebeurde moord op een jong meisje analyseert en in fictievorm navertelt.

Barthes en het artefact

Zowel in het boek van Jablonka als in dat van Mendelsohnspelen de foto’s die in de familie bewaard zijn gebleven of door speurwerk worden teruggevonden een cruciale rol. Zo vindt Jablonka in een Frans politiearchief het dossier van zijn grootouders terug, waarmee het aantal familiefoto’s ineens met twintig procent wordt vergroot. Zijn geëmotioneerde vader wil de foto’s, die hij nooit eerder had gezien, meteen uit het archief ontvreemden. De zoon, de historicus, houdt hem tegen.

Wat in deze uitgaven opvalt is dat foto’s vaak in willekeurige volgorde en soms zelfs zonder bijschrift worden afgebeeld. Het is aan de lezer om ze te verbinden aan episodes of genoemde personen elders in het boek. Zo loopt de zoektocht van de schrijver parallel aan de ervaring van de lezer. In haar publicaties over postmemory-literatuur benadrukt Marianne Hirsch het affectieve belang van foto’s: ‘More than oral or written narratives, photographic images that survive massive devastation and outlive their subjects and owners function as ghostly revenants from an irretrievably lost past world.’ Foto’s fungeren vaak als het bewijs dat sommige personen, hoe ongrijpbaar deze ook in het heden kunnen lijken, echt bestaan hebben.

Voor een theorie over het belang van foto’s, en dan vooral van familiefoto’s, verwijst Hirsch naar de Franse filosoof Roland Barthes (1915-1980) die er met name in Chambre Claire (1979, vertaald als Camera Lucida: Reflections on Photography) over schreef. Bij het bekijken en bestuderen van foto’s uit interesse en op zoek naar informatie (wat Barthes ‘le studium’ noemt), kan er door het ontdekken van een nieuw detail, door toeval of door een sprekende context, een affectieve link ontstaan tussen toeschouwer en beeld. Dat is volgens Barthes ‘le punctum’: op de een of andere manier word je door het beeld geraakt, los van de werkelijkheid die de fotograaf heeft willen vastleggen. Pas door een dergelijk affectief ‘punt’ kunnen foto’s gaan functioneren als emotionele scharnieren in de tijd, zoals in de postmemory-literatuur veelvuldig beschreven. Ze zijn niet langer puur documentair, maar vormen ‘spaces of projection and approximation, and of protection’, aldus Hirsch. Het is deze persoonlijke verbinding, deze emotionele echo die schrijvers willen documenteren en overdragen aan de lezer.

Hirsch laat zien dat de postmemory-generatie niet alleen hardnekkig vasthoudt aan foto’s, maar ook aan andere voorwerpen zoals brieven, ansichtkaartjes en persoonlijke bezittingen die ook voor ons lading krijgen zodra de verteller de context schetst. Zo koestert Jablonka de verweerde tefilin van zijn overgrootvader Shloyme, bewaard in de buffetkast door twee van diens kinderen die tijdig naar Argentinië wisten te emigreren.

De affectieve sensatie waarmee een glimp uit het verleden gepaard kan gaan wordt ongetwijfeld nog krachtiger wanneer het om bewegend beeld gaat. Deze kracht van het bewegende beeld vormt de motivatie van Glenn Kurtz’ Three Minutes in Poland (2014).

‘In a sea of ghosts’

Aanleiding voor het boek is de film die zijn grootvader, David Kurtz, met zijn 16mm-camera maakte tijdens een vakantiebezoek aan Europa in 1938. Kurtz ontdekte de film in 2009 en achterhaalde dat zijn grootvader ook drie minuten lang gefilmd heeft in de joodse sjtetl van zijn geboortedorp Nasielsk in Polen. David Kurtz werd er in 1888 geboren, waarna hij met zijn ouders al jong naar de Verenigde Staten emigreerde en Amerikaans staatsburger werd.

Kurtz voelt zich sterk verantwoordelijk voor het historische document dat nu deel uitmaakt van zijn erfenis. Wat volgt is dan ook een vrij technisch verhaal over de conservering van het oude filmpje, dat Kurtz uiteindelijk doneert aan het Holocaust Memorial Museum in de VS. Zo lijkt de inzet van Kurtz op het eerste gezicht afstandelijker en minder emotioneel dan die van Jablonka of Mendelsohn. Kurtz verwijst wel naar Mendelsohns The Lost, maar ook hier met het verschil dat hij zijn grootvader nooit gekend heeft, en evenmin is opgegroeid met een ‘oral tradition’ zoals de familie van Mendelsohn die kende. Tot frustratie van Kurtz hebben zijn grootouders bitter weinig over hun herkomst verteld aan hun nageslacht. Net als Jablonka staat Kurtz aan het begin van zijn zoektocht met vrijwel lege handen.

Uiteindelijk blijkt de film een bijzondere zeggingskracht te hebben. ‘The thing about film is, on the one hand, it is such a technical medium, and on the other hand, it is something that touches you on the most fundamental human level’, zo citeert Kurtz een filmarchivaris. Kurtz realiseert zich dat de meeste mensen die in 1938 zo vrolijk in het filmpje opduiken en in het straatbeeld figureren, binnen enkele jaren door de nazi’s zullen zijn omgebracht. Hij beschrijft het effect dat het bekijken van de film steeds weer op hem heeft, in bewoordingen die doen denken aan de postmemory-connecties die Hirsch ook beschrijft. ‘But each time I viewed the film […] I wanted to reach inside the frame and shake these people, scream to them, “Get up! Run! Flee!” Some of them must be my relatives. I had no choice but to identify with them. I felt a visceral ache, a desperation to save them.’

Nadat hij de film heeft ondergebracht in een archief, realiseert Kurtz zich al snel dat hij op zoek moet naar de personen, de verhalen en de herinneringen die eraan vastzitten. Via het Holocaust Museum spoort Kurtz getuigen op van wie een ‘oral history’ is vastgelegd. Hij laat ze zijn film zien, in de hoop op aanwijzingen. En dan maken de catalogi van verschillende Holocaust-archieven een belangrijke klik: Maurice Chandler, geboren als Moszek Tuchendler in Nasielsk in 1924, wordt door zijn kleindochter herkend in het Kurtz-filmpje, waarin hij anderhalve seconde lang opduikt als dertienjarig jongetje. ‘Look at you,’ zegt zijn echtgenote, ‘you’re in a sea of ghosts.’ Het is deze onverwachte klik met een beeld in de film, deze dramatische link tussen een traumatisch verleden en het heden, die Barthes een ‘punctum’ zou noemen. Het effect zal zich tijdens de zoektocht van Kurtz nog enkele malen voordoen.

Chandler vertelt hoe hij aan de razzia’s en uit het getto ontsnapt, de onderduik overleeft en na de oorlog terugkeert naar een compleet geplunderd Nasielsk waar niemand meer woont die hij ooit kende en liefhad. Voor hem voelt de film als een erkenning van zijn herkomst: ‘I mean, all of a sudden, I’m somebody. I didn’t land from Mars.’

Voor het onderzoek van Kurtz is Maurice Chandler de ‘Steen van Rosetta’. Mede dankzij hem weet Kurtz andere getuigen en documenten op te sporen, totdat hij in contact staat met tien ‘Nasielskers’: acht Holocaust-overlevenden en twee emigranten. Het lukt hem zelfs om in 2014 een Nasielsk-reünie te organiseren, waar vijftig geïnteresseerden en nabestaanden aan deelnemen. Kurtz realiseert zich terdege dat deze onderlinge banden door zijn eigen zoektocht zijn ontstaan en dat hij nu zelf deel uitmaakt van wat hij ‘family connections’ noemt. Tegelijkertijd beseft hij dat wat hij aan snippers informatie heeft vergaard en in een context heeft gebracht, slechts zijn eigen reconstructie is. ‘I felt like a switchboard operator, connecting long-distance messages from one end of the Nasielsk Diaspora to another.’

Ondanks zijn soms afstandelijke, zelfkritische stijl is Kurtz uiteindelijk ook steeds op zoek naar een emotionele link met zijn grootouders. Zo realiseert hij zich dat Chandler vlak naast zijn grootvader heeft gestaan toen deze in Nasielsk stond te filmen: ‘I look at this picture from the film and I realize, you were standing just a few feet away from my grandfather. He died before I was born. And so, you met him, and I didn’t. […] Through some transitive property of contact, talking with him seems to give me a glimpse of my grandfather.’ Het is dit voortdurend zoeken naar een echo tussen de vorige generatie en de eigen ervaring die kenmerkend is voor de teksten van zowel Kurtz, Jablonka als Mendelsohn.

Papieren familie

Mendelsohn was bij het schrijven van The Lost vaak nog net op tijd met het vinden van getuigen. Het boek sluit zelfs af met een lijstje geïnterviewden, gepaard aan hun zeer recente overlijdensdatum. Maar veel vaker nog komt een mens gewoon te laat. Zo spoort Jablonka in Israël een volle neef van zijn grootvader op, die tot niet veel meer in staat is dan knikken van herkenning en huilen. Twee maanden later sterft hij. Een andere getuige treft Jablonka aan ‘au stade ultime de la vieillesse’. Niet zonder zelfspot beschrijft hij hoe hij het broze mensje overvalt en haar, al filmend, vragen in het oor schreeuwt. Jablonka geeft zelf toe hoe weinig geïnteresseerd hij is in de huidige levens van de mensen die hij opspoort, en de jacht op overlevenden en getuigen heeft in dit soort boeken weleens iets oneerbiedigs. Het porren in de geheugens van mensen op leeftijd, alsof het ‘living databases’ zijn, lijkt haast een soort geheugentoerisme, waar je als lezer vraagtekens bij kan plaatsen. Daarbij komt dat de getuigenissen vaak verre van betrouwbaar zijn. Zo wijst Kurtz op het verschijnsel van ‘vastgelopen verhalen’, die door getuigen soms al zeventig jaar op dezelfde wijze worden verteld.

Jablonka, Kurtz en Mendelsohn stellen in hun tekst dan ook regelmatig hardop vragen over de feilbaarheid en de onberekenbaarheid van het menselijk geheugen. In het geval van een tachtigjarige dame, de eerste overlevende die Kurtz weet te vinden, blijkt bijvoorbeeld dat haar geheugen haar inmiddels in de steek laat: ‘Her memory was like a picture seen through a sieve.’ Het bekijken van de film en het graven naar nieuwe herinneringen is haar al snel te veel. Het blijkt dat ze zich in een geregistreerde getuigenis voor het Holocaust Museum, jaren eerder, veel meer herinnert over haar jeugd. Nu komen de nieuwe vragen van Kurtz voor haar te laat. Een andere getuige verwart haar eigen verhaal met dat uit de film Sophie’s Choice. Tegelijkertijd is het geheugen, ook van tachtigjarigen, verrassend onvoorspelbaar. De ene herinnering roept ineens een andere op, een onverwachte vraag ‘triggert’ nieuwe feiten, of iemand herinnert zich iets in een droom.

Wat steeds opvalt is dat veel getuigen, als ze eenmaal opgespoord zijn en geïnterviewd worden, best bereid zijn om veel herinneringen te delen maar de meest pijnlijke, persoonlijke ervaringen niet willen benoemen: het verwoorden van de meest traumatische gebeurtenissen is te moeilijk. Die moeilijkheid is ook de crux van Sonja Barends Je ziet mij nooit meer terug (2017). Ze schrijft over haar jeugd, haar liefdes, haar gezondheid en haar carrière, maar vooral over het gemis van haar vader, aan wie ze geen herinneringen heeft. ‘Ik heb een familie van papier’, zegt ze over haar vaders familie, met wie ze waarschijnlijk meer gemeen had dan met de familie van haar moeder, waar ze tijdens de oorlog werd ondergebracht. Het is aangrijpend als ze beschrijft hoe haar biologische vader in 1942 thuis werd opgepakt en hoe ze veel later, via de wc-kalender van haar tante, ontdekt dat de man van haar moeder dus haar stiefvader is, dat haar echte vader dood is en dat de hele familie ervan wist, behalve zijzelf. ‘Het leven van mijn vader is het fundament onder mijn bestaan, terwijl hij er maar zo kort is geweest en ik hem nooit heb gekend.’ Haar hele leven blijft ze naar hem op zoek.

In cursief gedrukte intermezzo’s mijmert Barend hardop over hoe haar leven en dat van haar ouders ook had kunnen lopen. Ze beeldt zich bijvoorbeeld in hoe haar vader terugkeert uit Auschwitz en aanklopt bij zijn inmiddels hertrouwde vrouw en vraagt haar moeder, nu postuum: ‘Waarom zit ik opgescheept met al die raadsels? Waarom heb je het verleden met mijn vader vermalen in je hoofd als de bonen in je geliefde ouderwetse koffiemolen?’ Barend verwijt het haar moeder dat ze niets over haar vader heeft verteld en zichzelf dat ze niet meer heeft doorgevraagd, uit angst om haar te kwetsen, uit vrees om ruzie of verwijdering. Via historicus Loe de Jong en onderzoeksjournalist Coen Verbraak weet ze enkele feiten over het lot van haar vader boven tafel te krijgen, maar het staat in schril contrast met het zwijgen van haar familie. Onder het motto ‘Ach kind, het is zo lang geleden’, laat niemand die haar vader fysiek heeft meegemaakt iets los over het verleden: de priester bij wie haar moeder biechtte op haar sterf bed, beroept zich, hoezeer Barend ook aandringt, op zijn zwijgplicht. En ‘Ome Harry’, een oude vriend van haar vader, schiet al vol als Barend alleen maar zijn naam noemt. Allemaal kwesties van te moeilijk en te laat.

Barend schreef, net als Jablonka, een boek over wat ze niet wist en evenmin vond.

Te moeilijk en te laat

In 2011 maakte journaliste en documentairemaker Simonka de Jong een indringende documentaire over haar grootvader, de reeds genoemde historicus Loe de Jong: Het zwijgen van Loe de Jong. Aanleiding was de ontdekking dat Loe persoonlijke papieren van zijn broer Sally, die samen met zijn echtgenote omkwam in de Holocaust, lang verborgen hield voor Sally’s twee kinderen, die zeer jong wees werden en in pleeggezinnen opgroeiden. Simonka volgt de twee inmiddels volwassen zonen in hun zoektocht naar antwoorden en getuigenissen over hun jeugd. In de documentaire bezoekt zoon Daan de Jong (1942) een jeugdvriend van zijn ouders, Matthew (Ies) Spetter, die echter zelf ook traumatische oorlogservaringen heeft doorstaan. Het is een van de meest aangrijpende scènes in de documentaire: de man die alles te weten wil komen tegenover de man die alles weet maar er, te aangedaan, niet of nauwelijks over kan praten.

Mijn hart brak. Noem het naïef, maar ik stuurde een mailtje naar Simonka met de suggestie of psychiater-schrijver Hans Keilson, die veel met Holocaust-overlevenden heeft gewerkt, hier misschien een rol kon spelen. Simonka speelde mijn bericht door naar Daan de Jong zelf, die prompt reageerde met ‘Ik ga daarop nog terugkomen, nu niet’. Toen overleed eerst Hans Keilson, vervolgens Ies Spetter en in 2014, op eenenzeventigjarige leeftijd, Daan de Jong zelf. En toen was het niet alleen te moeilijk maar ook nog eens te laat.

Schrijver en historicus Daan Heerma van Voss, door zijn ouders naar Daan de Jong vernoemd, doet in Een verlate reis (2015) verslag van zijn vriendschap met Daan, van de documentaire die Simonka de Jong maakte, en van de reis naar Auschwitz die De Jong in 2008 met een vriend maakte. Zelf had Heerma van Voss zijn naamgenoot in 2011 voorgesteld om die reis ook te maken, maar zijn werk, zijn ambities en vervolgens de onverwachte dood van De Jong zorgden ervoor dat het bij een plan bleef. Heerma van Voss verwijt zichzelf zijn nalatigheid en gemakzucht: ‘Nog kwalijker dan hem voorstellen naar Auschwitz te gaan, is het voorstellen en het vervolgens niet doen.’ Heerma van Voss gaat in 2015 alsnog naar Auschwitz, in gezelschap van Frieda Mulisch. ‘Maar dan moet het wel miezeren’ merkt hij nog cynisch op, waar Jablonka in dezelfde uitspraak vooral sentimenteel klonk.

Het is vooral koud in Auschwitz als Heerma van Voss er is en hij voelt zich ziek. Als hij paracetamol van het merk Bayer neemt, kan hij niet nalaten om op te merken dat het bedrijf is ‘ontstaan uit de opsplitsing van IG Farben, het bedrijf dat het patent had op Zyklon B’. Verder trekt de schrijver het leed van de ander niet naar zich toe (‘Ik heb de Tweede Wereldoorlog dus niet zozeer meegemaakt, ik ben de achterneef van de kapper van de zwager die ooit met de oorlog in de lift stond.’) – hij beschrijft zijn reis en eert zijn peetvader. Tijdens de begrafenis van Daan de Jong memoreert diens broer, Abel, hoe Daans advocatenkantoor tegenover het huis lag waar het gezin De Jong ooit samen woonde. ‘Elke dag had Daan voor dat raam gestaan, starend naar dit huis, waaraan hij nauwelijks herinneringen had. Daan had altijd het gevoel gehouden, zo heeft hij weleens opgebiecht, dat zijn ouders op een dag weer thuis zouden komen.’

Ondanks de nog weer grotere afstand tot de catastrofale geschiedenis doet de manier waarop Daan Heerma van Voss in Een verlate reis aanknoopt bij het verdriet en het gemis van Daan de Jong toch denken aan de postmemory-literatuur zoals hierboven besproken. Als zich zo’n breuk voordoet tussen heden en verleden, is omschrijven wat je bent misgelopen en verslag doen van je zoektocht – hoe tevergeefs ook – het enige wat rest. Net als Jablonka koos Heerma van Voss in tweede instantie voor fictie om zijn ervaringen afgeronder vorm te geven – in De laatste oorlog (2016), waarin voor de joodse hoofdpersoon Abel Kaplan de Tweede Wereldoorlog een moreel ijkpunt blijft.

Verloren vader

Terug naar Daniel Mendelsohn, die onlangs opnieuw een boek schreef ter herinnering aan een verloren verwant, het zeer persoonlijke An Odyssey: a Father, a Son and an Epic, nu over de band met zijn eigen vader, Jay Mendelsohn. Ook hier was Mendelsohn nog maar net op tijd. Nog geen jaar nadat ze samen op de Middellandse Zee een ‘Tracing the Odyssey’-cruise hebben gevaren, overlijdt zijn vader. De zoon beschrijft hoezeer ze van elkaar verschillen: de één een kritische, selfmade man met een carrière in de wiskunde en een voorkeur voor de techniek; de ander een homoseksuele classicus zonder enige affiniteit met de bètawetenschap. Het is de vader die, nota bene op eenentachtigjarige leeftijd, toenadering zoekt en zich inschrijft voor de Homerus-cursus die zijn zoon geeft op de universiteit. Jay belooft zijn zoon plechtig alleen als toehoorder aanwezig te zijn en niets te zullen zeggen, maar in plaats daarvan gooit hij meteen tijdens het eerste college de knuppel in het hoenderhok en geeft onomwonden zijn mening over Odysseus: ‘Well, I don’t think he’s such a great hero!’

Wat volgt is een hilarisch en tegelijkertijd ontroerend verslag van de collegereeks, waarin Daniel Mendelsohn met zijn studenten de Odyssee probeert te analyseren maar even vaak door hun interpretaties wordt verrast. Zijn kwetsbaarheid is ook zichtbaar als zijn vader zijn lesstof blijft bekritiseren en de studenten regelmatig niet hun docent maar diens vader gelijk geven. En dat terwijl het onverwoestbare epos van Homerus in feite niets anders is dan de zoektocht van een zoon naar zijn vader. Mendelsohns Odyssey schotelt de lezer een forse dosis klassieke studie voor maar is tegelijkertijd, ook met dank aan de geleefde ervaring van Mendelsohns eerdere zoektocht (en natuurlijk zijn magistrale pen) een emotionele achtbaan.

Opnieuw word je als lezer via literaire non-fictie deelgenoot gemaakt van een zeer persoonlijke zoektocht, zoals die tussen getuigenis en artefact speurt naar aangrijppunten voor een gevoelde verbinding met verloren of verwijderde familie en het verleden. Het is, in al zijn persoonlijkheid en herkenbaarheid, een reis om te delen.