De weerklank van Virginia Woolf

Dit jaar verscheen bij de pas opgerichte intersectioneel-feministische uitgeverij Chaos een nieuwe vertaling van dé feministische oertekst: Virginia Woolfs Een kamer voor jezelf. Gloria Wekker en Simon(e) van Saarloos verzorgden het voorwoord, waarin ze pleitten voor een kritische omgang met de tekst, omdat die uitgaat van een verouderd, wit-feministisch wereldbeeld. Jesse van Amelsvoort duidt de nieuwe vertaling en het kritische voorwoord als onderdeel van een revolte, een wereldveranderende daad, en gaat in het verlengde daarvan in op de waarde van Woolfs fictie voor de wereld van nu.


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Essay uit dBNg 2018#4

  

In 1928 bezocht Virginia Woolf de twee women’s colleges van de Universiteit van Cambridge, om daar de lezing ‘Women and Fiction’ uit te spreken. Haar jonge publiek was niet bepaald onder de indruk van wat de bekende schrijver te zeggen had. Een van de aanwezigen schreef in haar dagboek: ‘Had a lecture by Mrs V. Woolf – very boring.’ [1] Anderen beklaagden zich over de slechte akoestiek en het geringe licht in de zaal, waardoor ze zich moeilijk op Woolfs woorden konden concentreren. Waarschijnlijk bevroedde op dat moment niemand dat de lezing zou uitgroeien tot het befaamde, een jaar later gepubliceerde A Room of One’s Own, laat staan dat iemand zich realiseerde wat voor status het essay zou verwerven.

Tegenwoordig geldt A Room als een van de grote feministische programmateksten, waarin Woolf op subtiele en doorwrochte wijze pleit voor een eigen plek voor vrouwen in de literaire traditie. De titulaire kamer is een metafoor geworden voor vrouwelijke autonomie in een patriarchale maatschappij, een ruimte om alleen te zijn, na te denken en te schrijven. Voor de onlangs opgerichte intersectioneel-feministische uitgeverij Chaos was het een uitgemaakte zaak om als eerste boek een nieuwe vertaling van het essay uit te brengen, Een kamer voor jezelf.

Feministen zijn niet de enigen die het voortbestaan van Woolfs werk waarborgen. Bij De Bezige Bij en Athenaeum–Polak & Van Gennep zijn nieuwe vertalingen van haar romans uitgekomen – vorig jaar De jaren (The Years, 1937) en onlangs De uitreis (The Voyage Out, 1915), beide vertaald door Barbara de Lange. Ondertussen onderschreef de Utrechtse hoogleraar kunst, cultuur en diversiteit Rosemarie Buikema het belang van Woolf voor de hedendaagse kunst- en literatuurbeschouwing: in haar nieuwste boek Revoltes in de cultuurkritiek heeft het werk van de Britse schrijfster een hoofdrol. Als we deze publicaties in hun samenhang bezien, kunnen we niet anders dan concluderen dat Woolf, bijna tachtig jaar na haar dood, nog steeds een inspiratiebron is voor Nederlandse feministen en literatuurliefhebbers. Welke argumenten, welke taal, welke grond biedt het werk van Woolf hun om de eenentwintigste-eeuwse emancipatiediscussie verder te helpen en te bepalen wat de rol van literatuur en kunst in die discussie is?

De wording van een jonge vrouw

De in 1882 als Adeline Virginia Stephen geboren Woolf groeide op in een gezin waar regelmatig schrijvers, schilders en andere intellectuelen en artiesten over de vloer kwamen. Toch zou ze haar jeugd later als benauwend beschrijven: de strenge omgangsvormen en regels van het laat-Victoriaanse tijdperk waren de hare niet. Haar volwassen leven wijdde ze daarom grotendeels aan tegenculturele activiteiten. Ze was een prominent lid van de Bloomsbury Group, waar ze mensen trof die haar opvattingen over moderne kunst en politiek deelden. In 1912 trouwde ze met Leonard Woolf, een voormalig ambtenaar in Ceylon (Sri Lanka). Rond die tijd legde ze de laatste hand aan een eerste, politiek uitgesproken versie van De uitreis. [2] Door revisies, het begin van de Eerste Wereldoorlog en een zware mentale inzinking zou het nog drie jaar duren voordat het boek verscheen.

De uitreis was niet Woolfs absolute debuut in de Britse literaire wereld: ze schreef al meer dan een decennium – vaak anonieme – boekbesprekingen voor verschillende kranten en bladen. Ze had dus al een sterke eigen poëtica en esthetiek, ingegeven door niet alleen het verstikkende sociale klimaat van haar jeugd, maar ook door het volgens haar even verstikkende literair realisme bij dat bij het Victoriaanse tijdperk hoorde. In haar eerste twee romans zocht Woolf weliswaar naar een overtuigend tegengeluid, maar vond dat volgens velen nog niet. Na de verschijning van haar tweede roman in 1919 schreef Katherine Mansfield, gelijkgestemd schrijfster uit Nieuw-Zeeland en kennis van Woolf, aan een vriend dat het vrij conventionele boek ‘a lie to the soul’ was: ‘we have to […] find new expressions, new moulds for our new thoughts and feelings’. [3] Het was hoog tijd, vond Mansfield, voor een nieuwe taal: de ideeën van Freud, Marx en Nietzsche herijkten het Europese gedachtegoed, het impressionisme werd opgevolgd door het kubisme en andere modernistische kunststijlen, en de oorlog had het masker van de Europese beschaving afgetrokken. Woolf voelde die noodzaak wel degelijk ook, maar ze stuitte in haar zoektocht naar nieuwe manieren om haar diepste gedachten en gevoelens in haar fictie uit te drukken nog niet op goud.

In het decennium daarop wist Woolf uit die impasse te geraken: ze vond nieuwe, modernistische uitdrukkingsvormen met romans als Jacob’s Room (1922), Mrs Dalloway (1925) en To the Lighthouse (1927), die haar eerstelingen grotendeels uit het zicht verdrongen. Dat laatste is onterecht, zo benadrukt Barbara de Lange in haar voorwoord bij De uitreis. De vorm van deze roman mag niet vernieuwend zijn geweest, het onderwerp was dat wel: ‘Belangrijke, zo niet vormende patronen in het leven van vrouwen zijn onderwijs, financiële onafhankelijkheid en stemrecht. Hierover spreekt Woolf zich in De uitreis misschien wel explicieter uit dan in al haar andere romans’ (p. 11). Mocht de vorm van deze roman niet lijken op Woolfs latere werken, in geest is er toch zeker een overeenkomst.

De uitreis is het verhaal van Rachel Vinrace, die op een van haar vaders schepen naar een niet nader genoemd land in Zuid-Amerika vaart. Het is een mythische reis waarin Rachel zichzelf en de wereld leert kennen via gesprekken met haar medepassagiers. Woolf grijpt de afgesloten ruimte van het schip aan om een ongenadige zedenschets van het Engeland van haar jeugd te geven, die met name de gegoede klassen niet spaart. Rachels Bildung krijgt vorm doordat er op het schip geen ontkomen is aan anderen, en dus aan gesprekken.

Aan het begin van de roman is Rachel onwetend: ‘ze geloofde vrijwel alles wat haar werd verteld’ (p. 48). Dat gebrek aan kennis compenseert ze dan weer met haar snelle geest, haar talent om te leren. Aan boord van het schip ziet ze, zo vertelt ze aan haar tante Helen Ambrose, ‘een visioen van haar eigen persoonlijkheid […], ondanks jou, ondanks de Dalloways en meneer Pepper en vader en mijn tantes’ (p. 113). Dit is het eerste van een reeks momenten waarop Rachel merkt dat ze bezig is te ontwikkelen tot een zelfstandige vrouw.

Voltooid wordt dat proces van zelfwording niet: Rachel komt voor het einde van de roman, aangekomen op de Zuid-Amerikaanse bestemming, te overlijden. Maar ook al is haar leven tot een vroegtijdig einde gekomen, hét leven gaat door – waarschijnlijk wel het meest volwassen inzicht. Die continuïteit symboliseert Woolf door ‘een licht maar gestaag ademen dat nooit ophield’ (p. 449) en dat door alle dieren en mensen loopt. Zoals het leven als geheel dus een zekere continuïteit kent, zo ook De uitreis zelf: anno 2018 is het nog steeds een inspirerende en actuele roman over de moeilijke weg die jonge vrouwen moeten begaan voordat ze voor volwassen en autonoom worden aangezien.

Een eigen kamer opeisen

Veertien jaar later zien we in Een kamer voor jezelf een explicieter politieke Woolf dan in haar debuut. Een kamer is een gelaagd, genuanceerd essay, met een zonneklare boodschap: de wereld mist een beeldtaal, symbolen en een reservoir aan verhalen waarin vrouwen zich kunnen herkennen en waarin hun ervaringen worden verbeeld, en die moeten er komen, vindt Woolf. In het essay maakt ze daar een begin mee – een begin, zo beschreef Edward Said, [4] als een zelfreflectieve handeling waaruit een duidelijke intentie spreekt.

Het slotstuk van Een kamer voor jezelf gaat over Judith Shakespeare, de door Woolf bedachte zus van de bard. Woolf spoort haar publiek aan te gaan schrijven, opdat ‘dan de gelegenheid zich zal voordoen [dat] de dode dichter, Shakespeares zusje, het lichaam zal aantrekken dat ze zo vaak heeft afgelegd. Als ze haar leven put uit de levens van de onbekenden die haar voorgingen, zoals haar broer vóór haar deed, zal ze worden geboren’ (p. 216). Wat – wie – niet is, stelt Woolf, zal nog komen – zodra vrouwen gaan schrijven en met hun teksten de openbare ruimte betreden.

Uitgeverij Chaos liet twee beeldbepalende feministen, antropoloog en emeritus-hoogleraar Gloria Wekker en schrijver en filosoof Simon(e) van Saarloos, een introductie schrijven bij de nieuwe vertaling. Die introductie kreeg de vorm van een kritische briefwisseling: zowel Wekker als Van Saarloos stelt terecht vast dat Een kamer is voortgekomen uit een wit-feministisch wereldbeeld, en daarom eerst tegen het licht gehouden moet worden voordat de tekst bruikbaar is als uitgangspunt voor een hedendaags feminisme. Van Saarloos vindt het belangrijk te kijken naar ‘hoe mensen erop reageren wanneer je ervoor kiest een eigen kamer op te eisen en te betreden’ (p. 32), omdat het nog lang niet altijd vanzelfsprekend is dat een dergelijke claim door anderen geaccepteerd wordt – als zij al mogelijk is. Ter illustratie van het witte perspectief van het boek wijst Wekker naar de bekende Bombay-passage, waarin terloops wordt vermeld dat de verteller Mary Beton financieel onafhankelijk werd en zich dus aan haar schrijverschap kon wijden door een erfenis van een tante uit India. Dat die erfenis er alleen maar kon zijn omdat Engeland India koloniseerde, doet voor Woolf niet ter zake, stelt Wekker vast. Ook heeft Woolf te weinig oog voor klassenverschillen: mensen uit lagere klassen komen wel voor in de tekst, maar ‘dragen weinig betekenis,’ zoals Wekker stelt: ‘bij mensen uit de midden- en hogere klasse kan Woolf zich duidelijk meer voorstellen en is haar verbeeldingskracht vele malen krachtiger’ (p. 42-43).

Hoe terecht de kritiek ook is, ook de verdiensten van Een kamer mogen er zijn. Niet iedereen zal baat hebben bij een eigen, afgesloten kamer – Wekker en Van Saarloos geven juist de voorkeur aan gedeelde woonkamers of drukke cafés – maar het beeld van de kamer voor jezelf staat meer toe dan alleen een letterlijke interpretatie. In overdrachtelijke zin staat de kamer voor jezelf voor onafhankelijkheid en een eigen leven. Judith Shakespeares lot is exemplarisch voor een dergelijke lezing: in Een kamer komt zij niet aan schrijven toe, werd ze door critici genegeerd en gemarginaliseerd. Tegen dat historische lot verzet Woolf zich, en tegelijkertijd signaleert zij dat het in de jaren twintig van de vorige eeuw voor grote groepen vrouwen mogelijk is geworden financieel onafhankelijk te zijn en zelf vorm te geven aan hun leven. Een kamer voor jezelf is een letterlijke, dan wel metaforische ruimte waar een vrouw ondanks haar patriarchale omgeving een eigen identiteit kan ontwikkelen en van waaruit zij het openbare leven kan betreden.

Materiaal voor de herinnering

Om onderdeel uit te maken van het openbare leven zijn burgerrechten cruciaal, zoals het passief en actief kiesrecht. In Groot-Brittannië hadden vrouwen dat recht een paar jaar voor publicatie van Een kamer voor jezelf verworven. Rosemarie Buikema formuleert in Revoltes in de cultuurkritiek een andere interpretatie van de Bombay-passage dan Wekker, en beroept zich daarvoor op het werk van Gayatri Chakravorty Spivak, de postkoloniaal-feministische denker die deze passage ooit goedkeurend ‘Woolf’s tiny moment of allusion to imperialism’ [5] heeft genoemd, zonder deze verder te interpreteren. Buikema wijst op het wel heel opvallende moment waarop het nieuws uit Bombay Mary Beton bereikt, namelijk ‘op een avond ongeveer tegelijkertijd met de goedkeuring van de wet die vrouwen het kiesrecht gaf’ (Een kamer, p. 102). Zoals Buikema schrijft, betekent ‘meedoen in het maatschappelijk systeem […] ook verantwoordelijkheid dragen voor de compromitterende erfenissen van dat systeem’ (p. 30). In deze lezing is Woolf niet geheel blind voor ras- en etniciteitskwesties, maar laat zij juist zien hoe verknoopt de feministische en de koloniale zaak zijn. Woolf laat zien dat deelname aan het openbare leven ook deelname inhoudt aan door het Britse imperialisme ingegeven processen van identiteitsconstructie – een verbinding die pas decennia later breed gelegd en begrepen wordt.

Net als Wekker, die lange tijd Buikema’s collega was op de afdeling genderstudies van de Universiteit Utrecht, onderzoekt Buikema waarom verhalen en geschiedenissen wel of niet verteld mogen worden in een bepaald geopolitiek tijdsgewricht, en in welke vorm ze gegoten worden. Wekker legde in het veelgeprezen White Innocence [6] bloot op welke manieren vierhonderd jaar koloniale geschiedenis aanwezig was, maar onbespreekbaar bleef in de Nederlandse cultuur. In Revoltes in de cultuurkritiek bracht Buikema een achttal van haar essays samen over de rol die kunst kan spelen in politieke transities, om bijvoorbeeld traumatische geschiedenissen zichtbaar te maken of te laten doorwerken. De taak van de cultuurwetenschapper is volgens Buikema niet om het literaire en/of beeldende werk naar een eenduidig politiek pamflet te vertalen, maar te laten zien hoe kunst verschilt van een pamflet – juist door haar meerduidigheid. Voor Buikema ligt de politieke betekenis van een installatie, een jurkje van plastic boodschappentasjes, een roman of een essay dus niet per se besloten in het gekozen onderwerp, maar in de treffende beelden of metaforen die bij de lezer of kijker een gevoeligheid teweegbrengen ‘voor de vreemdheid, het in beweging zijn, ook van het alledaagse’ (p. 195). Hoewel ze de filosoof niet bij naam noemt, sluit Buikema’s poëtica naadloos aan bij de door Jacques Rancière [7] beschreven ‘herverdeling van het zintuiglijk waarneembare’.

Het eerste essay in Revoltes gaat over Virginia Woolf en Een kamer voor jezelf. Andere hoofdstukken handelen over schrijvers als Charlotte Brontë, Louis Couperus, J.M. Coetzee, Antjie Krog en Marlene van Niekerk en over kunstenaars als Judith Mason, Nandipha Mntambo, Philip Miller, Wim Botha en William Kentridge. Naast werk van (post-)koloniale Europese auteurs staat dus werk van Zuid-Afrikaanse kunstenaars centraal. Buikema stelt dat de in 1994 ingestelde Waarheid- en Verzoeningscommissie (WVC) vooral een boodschapper was, de initiator van veel bredere maatschappelijke omwentelingen die door politiek, maatschappij en (vooral) kunst gedragen en voortgezet worden. In een aantal hoofdstukken analyseert Buikema door de WVC geïnspireerde kunstwerken en romans en laat ze zien hoe complex en veelzijdig de politieke transitie was, en hoe diepgrondig zij op het land inwerkte. In een mooi hoofdstuk beschrijft zij hoe de kunstenaar Judith Mason een jurk maakte van hetzelfde plastic dat de naaktheid van de vermoorde ANC-strijdster Phila Ndwandwe in haar graf moest bedekken: Masons kunstwerk maakt haar afwezigheid aanwezig, stelt Buikema, en biedt een materieel kader voor de collectieve herinnering.

Buikema ziet in zowel Woolfs essay als in het werk van de verschillende Zuid-Afrikaanse kunstenaars die ze bespreekt, een kunstzinnige revolte. Een revolte is geen radicale breuk met het verleden, maar ‘een proces waarin de te verwerken feiten uit en de verhalen over het verleden worden onderzocht, aangevuld, gecorrigeerd en/of omgebogen’ (p. 16). Juist een revolte maakt verandering mogelijk. Buikema beroept zich voor haar definitie ervan weliswaar op het werk van Albert Camus en Julia Kristeva, maar het is niet moeilijk om te zien dat ook Een kamer voor jezelf begrepen kan worden als revolte. Woolf onderzocht verhalen uit en over het verleden, en vulde die aan met een fictief verhaal over Shakespeares zus: Woolf ging op zoek naar kieren in de geschiedenis en vulde die op.

Gevoeligheid voor een ontbrekend perspectief

Waar Gloria Wekker aan de orde stelt dat Woolf zich in Een kamer niet bewust toonde van de manier waarop het witte subject een identiteit krijgt over de rug van de zwarte Ander, stelt Rosemarie Buikema dat Woolf in haar essay de kiem van dat inzicht wel legt. Blijkens Buikema’s lezing analyseert Woolf in Een kamer voor jezelf de verwevenheid van imperialisme, racisme en het patriarchaat misschien niet uitputtend, maar bevat de tekst wel een aanknopingspunt van waaruit een dergelijke analyse kan ontstaan. Een kamer doet op zijn beurt dus weer dienst als ‘verhaal uit het verleden’ waar kunstbeschouwers van nu op kunnen reageren met interpretaties en aanvullingen – en dat is precies wat zowel Wekker en Van Saarloos als Buikema hebben gedaan.

Buikema benadrukt bovendien dat Een kamer niet alleen een inhoudelijk argument voor betaald intellectueel werk voor vrouwen levert, maar dat er ook een fictieve vrouw wordt gevolgd die zich met intellectueel werk bezighoudt: het boek schotelt de lezer het tot dan toe ontbrekende vrouwelijke perspectief voor. Op die manier nodigt het essay uit tot een ontvankelijkheid voor een niet-dominant perspectief op de werkelijkheid. De kracht van fictie is dat zij de mogelijkheid kan openen tot een wereld die er (nog) niet is. Fictie kan lezers het perspectief op de werkelijkheid van een marginaal en vaak stemloos subject aanbieden, en zo lezers gevoelig maken voor andere, misschien nog niet bestaande werelden en andere manieren van zijn. Zo ook De uitreis, waarin zich aan Rachel onderweg naar Zuid-Amerika een nieuwe realiteit openbaart: zij ondervindt dat zij een onafhankelijke vrouw kan worden. In zekere zin is dat waarvoor Woolf in Een kamer via haar fictionele verteller pleit in De uitreis al ‘realiteit’.

Gelezen als een revolte is Een kamer zeker een logische sleuteltekst voor een hedendaagse, idealistische intersectioneel-feministische uitgeverij: de door Woolf voorgestelde en gedemonstreerde manier om niet-dominante perspectieven zichtbaar te maken is onverminderd krachtig en actueel. En de gebreken aan de tekst nodigen, zoals een revolte betaamt, anno 2018 uit tot weer nieuwe aanvullingen. Gloria Wekker eindigt haar brief aan Simon(e) van Saarloos met een oproep om door te blijven gaan in de geest van Virginia Woolf en zo haar werk voort te zetten: ‘Laten we blij zijn dat we een inkomen van minstens 500 pond per jaar weten veilig te stellen. En laten we ervoor zorgen dat onze analyses omvattender en complexer zijn dan die van Virginia Woolf konden zijn’ (p. 49).

Noten

 1. Hermione Lee, Virginia Woolf (Vintage 1997), p. 564.
 2. Virginia Woolf, Melymbrosia (red. Louise DaSalvo) (1981; Cleis Press 2002).
 3. Geciteerd in Quentin Bell, Virginia Woolf (Harcourt Brace 1972), p. 69.
 4. Edward Said, Beginnings (1975; Granta 2012).
 5. Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline (Columbia University Press 2003), p. 53.
 6. Gloria Wekker, White Innocence (Duke University Press 2016).
 7. Jacques Rancière, Het esthetische denken (Valiz 2007).