Kellendonk: moed en monomanie

Bijna dertig jaar na zijn dood is er nu een biografie van schrijver Frans Kellendonk, gelauwerd om zowel zijn extravagante stijl als zijn ongebreideld maatschappijkritische fictie. Biograaf Jaap Goedegebuure laat zien dat hij ook nog eens een autobiografisch schrijver was. Kim Schoof en Lodewijk Verduin gaan na waar Goedegebuures tracering van biografische gegevens in het literaire werk van Kellendonk bijdraagt aan een representatief beeld van de schrijver, en waar zijn methode tekortschiet. Door Kim Schoof & Lodewijk Verduin


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Essay uit dBNg 2018#5

Frans Kellendonk (1951 – 1990) bekleedt een majesteitelijke positie binnen de Nederlandse letteren. Zijn romans en novellen worden nog altijd gretig gelezen, met name in het literaire circuit, waar ze onverminderd fascinatie en bewondering afdwingen. In de neerlandistiek is Kellendonk al jaren een favoriet. Jonge schrijvers als Niña Weijers, Merijn de Boer en Nina Polak prijzen zijn werk openlijk of voeren hem op als een van hun grote voorbeelden.

Kellendonks literaire reputatie mag onomstotelijk gevestigd zijn, de aandacht voor zijn schrijverschap richt zich vaak maar op één aspect ervan. De laatste jaren wordt Kellendonk vooral gezien als een begenadigd stilist en estheet – terwijl hij met Mystiek lichaam (1986) ook een meedogenloze maatschappijkritische roman schreef. En wanneer deze roman wel als schoolvoorbeeld van vooruitstrevend literair engagement of onversneden cultuurpessimisme gelezen wordt, verliest men vaak weer uit het oog dat Kellendonks gelaagde, meerstemmige werk, met zijn extravagante stijl, dubbele bodems en ironie, zich niet zonder meer programmatisch laat lezen.

Dat de literaire kritiek vaak de nadruk legt op één aspect van een werk of oeuvre, is niets nieuws en niet toevallig: het bracht de Amerikaanse literatuurwetenschapper M.H. Abrams in 1953 zelfs tot zijn beroemde schematische conceptualisering van de kunstkritiek. Abrams stelde vast dat ‘the total situation of a work of art’ uit vier elementen bestaat: het werk zelf, de kunstenaar, de wereld waaraan het werk refereert en het lezerspubliek. Critici concentreren zich, zo theoretiseerde hij, altijd op één verband tussen twee van deze elementen. Leggen we Abrams’ schema over de receptie van Kellendonks werk, dan zien we dat critici die Kellendonk beschouwen als een estheet zijn boeken zien als op zichzelf staande en zelfreferentiële kunstwerken. Critici die hem als geëngageerd auteur lezen, achten zijn werk juist ‘mimetisch’ of zelfs ‘pragmatisch’: zijn boeken gaan volgens hen over wereldse problematiek, of confronteren hun lezers zelfs met een politieke visie op die wereld.

Bijna dertig jaar na zijn dood verschijnt nu, van de hand van Jaap Goedegebuure, de eerste biografie van Frans Kellendonk. Biografieën nemen binnen de literaire receptie een specifieke positie in. Omdat ze draaien om ‘de mens achter het werk’ moeten biografen hoe dan ook inzoomen op het, in Abrams’ termen, ‘expressieve’ verband; het verband tussen het werk en het persoonlijke leven van de schrijver. Tegelijkertijd wil een biograaf het literaire werk niet reduceren tot biografische gegevens alleen, zeker niet als dat werk doorgaans niet als expressief maar als politiek of autonoom is gelezen. De vraag is nu natuurlijk: heeft Jaap Goedegebuure in deze biografie een overtuigend evenwicht weten te vinden?

Door de schotten heen kijken

Jaap Goedegebuure (1947), emeritus hoogleraar Nederlandse letterkunde, opende zijn eerdere biografie, Zee, berg, rivier: het leven van H. Marsman (1999), met een patstelling: ‘Sommige schrijvers beschouwen literatuur en leven als communicerende vaten, andere trekken tussen hun bestaan als privé-persoon en hun oeuvre waterdichte schotten op.’ Na zijn onderzoek naar de dichter van het ‘groots en meeslepend’ leven, die Goedegebuure tot de eerste categorie rekende, heeft hij zich nu moeten verdiepen in het tweede type: Frans Kellendonk was een auteur die biografische interpretaties openlijk hekelde, en realistische kunst resoluut afwees, zelfs bestempelde als naïef. In zijn klassieke essay ‘Idolen’ betoogde hij bijvoorbeeld dat er niet zoiets is als een ‘objectieve werkelijkheid’ die doorgrond en afgebeeld kan worden: kunst moet volgens Kellendonk daarom niet pretenderen de wereld na te bootsen, maar ‘nadrukkelijk onecht’ zijn. Dit weerhield Goedegebuure er niet van op zoek te gaan naar verbanden tussen Kellendonks werk en leven, maar nodigde hem juist uit om als geïnformeerde biograaf door de opgetrokken schotten heen te kijken.

De belangrijkste aanknopingspunten van zijn levensschets vindt Goedegebuure in Kellendonks fictie. Zo leren we dat Kellendonk de bijna-doodervaring van het hoofdpersonage uit zijn novelle De nietsnut, die op het nippertje door zijn vader uit een verraderlijke onderstroom wordt gered, als negenjarige zelf beleefd heeft. Vanuit deze parallel tussen werk en leven ontrolt Goedegebuure een scherp portret van het disfunctionele arbeidersgezin Kellendonk, met aan het hoofd een afstandelijke, weinig liefdevolle en vaak onbegrijpende vader, een zachte moeder, afzijdige zussen en de briljante eenling Frans, die zijn talenten al vroeg inzet om de boel bij elkaar te houden: vanaf zijn twaalfde stelt hij bijvoorbeeld een wekelijkse huiskrant samen, onder meer met de afdeling ‘Binnenhuiselijke politiek’, om op zijn manier contact te maken met de rest van het gezin.

Goedegebuure richt zich op één thema in het bijzonder, dat hij als lens gebruikt om Kellendonks persoonlijke ontwikkeling te duiden: het christendom, en specifiek het Nederlands katholicisme. Kellendonk groeide op in een hecht katholiek milieu, en filosofeerde voordat hij als tiener van het geloof viel al ijverig over geloofsbeleving en de positie van religie in een gemeenschap. Ook nadat hij Nijmegen inruilde voor Amsterdam en zich volledig aan de letteren wijdde, zouden geloofskwesties en christelijke motieven in zijn fictie en essays blijven opduiken. Kellendonks preoccupatie met religie stond niet alleen in dienst van de zoektocht naar een nieuwe, persoonlijke geloofsbeleving, betoogt Goedegebuure. Het thema was ook een belangrijke uitlaatklep voor zijn heimwee naar een verloren paradijs: de saamhorige katholieke gemeenschap uit zijn jeugd.

Deze vaststelling levert het verband op dat Goedegebuure in zijn biografie centraal stelt: het verhaal van de opgroeiende Kellendonk, die het katholicisme met de paplepel krijgt ingegoten, maar als volwassene moet vaststellen dat hij niet zonder meer gelovig kan zijn, loopt gelijk op met de geschiedenis van de secularisering van Nederland. Tussen 1960 en 1990 maakte Nederland grote maatschappelijke veranderingen door, waaronder verregaande ontkerkelijking: in het postmoderne Nederland verloren de christelijke waarden en leefwijzen waarmee Kellendonk aanvankelijk vertrouwd was hun geldigheid. Volgens Goedegebuure moet Kellendonks oeuvre daarom worden gezien als een literaire verwerking van de politieke en culturele verschuivingen, zoals de homo-emancipatie, waarmee die secularisering gepaard ging.

Literaire spiegels

Goedegebuure stelt dat er een correlatie bestaat tussen Kellendonks persoonlijke perikelen, een aantal prangende culturele en politieke vraagstukken binnen het naoorlogse Nederland, en literaire thema’s die in zijn oeuvre aan bod komen. Het overkoepelende punt dat hij vervolgens maakt, is dat Kellendonk in zijn literaire werk zijn eigen ervaringen symbool liet staan voor de maatschappelijke realiteit: ‘Kellendonk zag zijn eigen leven en dat van zijn naaste familie als de spiegel van een groter maatschappelijk geheel.’ Bovendien, merkt Goedegebuure op, was Kellendonk inderdaad geen realist, maar morrelde hij uitvoerig aan zijn literaire spiegels. Dat maakt zijn verbeelding van die maatschappij weliswaar grillig en vertekend, maar voor zijn biograaf niet minder prangend: ‘Wonderlijk genoeg biedt dat vertekende beeld toch een zo verstrekkende geldigheid dat we er ook vandaag de dag nog altijd het reilen en zeilen van de Nederlandse samenleving op het breukvlak van de twintigste en eenentwintigste eeuw in kunnen herkennen. Daarmee is Kellendonk erin geslaagd om te bewerkstelligen wat grote literatuur nog altijd vermag: in het persoonlijke en bijzondere het universele en algemeen menselijke laten zien.’ Goedegebuures uitgangspunt is dus, om terug te komen op Abrams’ schema, dat Kellendonks werk zowel autonome als expressieve elementen bevat, en dat die de politieke zeggingskracht ervan geenszins in de weg staan.

Omdat dit raamwerk zowel ruimte biedt aan Kellendonks persoonlijke leven en literaire werk als aan de politieke situatie van zijn tijd, belooft de biografie een vrij compleet antwoord te kunnen geven op de belangrijkste biografische vragen: wat dreef dit individu; wat waren de eigenlijke preoccupaties van de schrijver en de mens Kellendonk? Het opsporen van biografische gegevens in het literaire werk van Kellendonk staat zo in dienst van Goedegebuures grotere project: inhoud geven aan zijn theoretische raamwerk. Goedegebuure constateert bijvoorbeeld dat Mrs. Sós, Kellendonks Hongaarse hospita tijdens zijn verblijf in Londen om aan zijn proefschrift te werken, model heeft gestaan voor het personage mevrouw Kazinczy uit het verhaal ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’. Deze parallel tussen werk en leven stelt hem vervolgens in staat het verhaal te lezen als Kellendonks kritiek op de toenmalige staat van de wetenschap. Net als Kellendonk zelf destijds deed, werkt het hoofdpersonage uit het verhaal aan een onderzoek waarvan hij het nut gaandeweg steeds minder inziet. Hij volhardt alleen omdat het werk hem een doctorstitel zou opleveren. Het verhaal zou zo dus kritiek leveren op de wetenschap, die volgens Kellendonk in het laatste kwart van de afgelopen eeuw aan statusgericht opportunisme ten prooi viel.

De passage waarin Goedegebuure de dwarsverbanden tussen werk, leven en maatschappij het overtuigendst schetst, is die over de periode rond de publicatie van Mystiek lichaam. De biograaf laat zien hoe Kellendonk voor zijn virtuoze allegorische familieroman gretig putte uit zijn omgeving: onwelvoeglijke trekken van zijn eigen vader en zus blies hij op tot groteske personages, en ook zijn eigen ervaringen met liefdesverdriet en aids keren in zijn roman terug. Na te hebben vastgesteld welke elementen in het boek uit het leven zijn gegrepen, citeert Goedegebuure Kellendonk zelf, die verwoordt hoe weinig relevant de constatering dat een schrijver biografisch materiaal gebruikt op zichzelf is: ‘De waarachtigheid van een boek zit ’m niet in trouw aan allerlei realistische conventies. Die zit ’m in trouw aan je eigen levensgevoel, je ervaring van hoe de dingen in elkaar zitten.’

Om dat levensgevoel in zijn boek te krijgen, heeft Kellendonk, zo laat Goedegebuure zien, literaire middelen ingezet, waarmee hij zijn biografische gegevens omsmeedde tot een uniek nieuw verhaal. Hij zet zijn personages expliciet neer als karikaturen, gebruikt veel beladen symboliek, en zet bovendien met verve ‘het literaire vehikel van de parodie’ in. Goedegebuure toont zich hier een bijzonder nauwkeurig lezer en scherp interpreet: ‘De teloorgang van de gemeenschap tussen God en de mens wordt onderstreept in een symbolische scène waarin het bruidspaar een cadeau gekregen Christusbeeld, dat niet past in een daartoe bestemde nis, letterlijk een kopje kleiner maakt. Hier is sprake van een verwijzing naar hoofdstuk 1, vers 18 van Paulus’ brief aan de Kolossenzen: “En hij is het hoofd des lichaams, namelijk der gemeente.” Het onthoofde beeld staat voor de menselijke gemeenschap in haar geseculariseerde en ontkerstende staat, die heeft geleid tot verbrokkeling van wat Kellendonk zelf “de organische samenleving” noemde. De personages ervaren dat zelf ook zo.’

De ontvangst van Mystiek lichaam was nogal verhit: wegens ongezouten uitspraken van verschillende personages werd de roman door meerdere recensenten gezien als immoreel en antisemitisch. Samen met zijn eigen lezing van Kellendonks belangrijkste roman vormt Goedegebuures analyse van de receptiegeschiedenis het interessantste en meest diepgravende deel van de biografie. Ook Goedegebuures verrassende contextualisering van de maatschappijkritiek uit Mystiek lichaam is noemenswaardig. Kellendonks eigen uitspraken en het fulmineren van zijn personages staan volgens de biograaf niet op zichzelf: Goedegebuure plaatst deze melancholische reflecties op verloren gemeenschappelijkheid en het verlangen naar een nieuwe eenheid in een traditie van (neo-)conservatieve cultuurkritiek. Deze weemoed over maatschappelijke fragmentatie zou Kellendonk namelijk delen met Nederlandse politici als Pim Fortuyn en Thierry Baudet. Het is een originele analyse, die een omstreden aspect van Kellendonks werk in een prikkelend nieuw perspectief plaatst. En hoewel Goedegebuure zijn mengeling van letterkundig, biografisch en socio-politiek onderzoek hier op de meest inventieve manier laat gelden, laat hij het niet na zijn ontluisterende constateringen meteen te nuanceren: ‘Aan Kellendonks opstelling mogen dan reactionaire trekjes niet vreemd zijn geweest, hij was toch ook een denker die probeerde oude vormen en gedachten te vernieuwen.’ Die houding alleen al maakt Kellendonk beduidend anders dan sommige oproerkraaiers waarmee hij hier zijdelings in verband wordt gebracht.

Gespletenheid en samenhang

Eerder in de biografie leveren de parallellen die Goedegebuure aanwijst tussen werk en leven minder interessante conclusies op. Hij vervlecht zijn bespreking van Kellendonks debuut Bouwval met bespiegelingen op Kellendonks jonge jaren, waarin de schrijver moet hebben beseft dat de aannemerij, het beroep van zijn vader en een centraal onderwerp in Bouwval, voor hem niet was weggelegd. Als Goedegebuure een passage in Bouwval bespreekt met bespiegelingen over eenzaamheid, merkt hij op dat Kellendonk zelf ook altijd gekampt heeft met existentiële leegte: ‘Vanaf zijn vroege jeugd heeft Frans Kellendonk de gapende kieren en gaten die hij in en rondom zich ervoer proberen te dichten.’ Passages als deze pogen niet veel meer dan een speculatief psychologisch profiel van de schrijver te schetsen. Deze aanpak mondt in het middendeel van de biografie uit in een opvallend onbarmhartig beeld van de persoonlijkheid van Frans Kellendonk, die in zijn privébestaan een eenzaam, sociaal krampachtig en tiranniek iemand zou zijn geweest: ‘Hij was tot in het diepst van zijn ziel dubbel, verdeeld, tegen de wereld en tegen zichzelf gekeerd. Hij wilde het een en deed het ander; hij bezat overtuigingen die hij, zeer tot zijn spijt en diepe frustratie, in de dagelijkse praktijk niet of nauwelijks gestand kon doen.’

Naast de vraag of dit beeld van Kellendonk als persoon wel adequaat is, rijst de vraag of passages als deze de opzet van Goedegebuures biografie niet ondermijnen. In dergelijke fragmenten lijken de parallellen tussen werk en leven namelijk geen inhoud te geven aan het centrale kader van de biografie, maar te ‘bewijzen’ dat Kellendonk, net als sommige van zijn personages, ‘eigenlijk’ een moeilijk en eenzaam iemand was. Dat het ene (het raamwerk inhoud geven) soms in het ander (psychologiseren) omslaat, is op zichzelf weliswaar weinig verrassend: een door zijn oeuvre ingegeven psychologische schets van een schrijver vormt immers ook een antwoord op de biografische vraag naar diens wezenlijke preoccupaties. Alleen gaat een psychologiserende aanpak uit van een andere interpretatie van die onderzoeksvraag: Goedegebuure vraagt hiermee uitsluitend naar wat de privépersoon Kellendonk bezighield, en niet zozeer naar de aard van zijn schrijverschap – terwijl dat schrijverschap uiteindelijk de aanleiding voor deze biografie vormt.

Wanneer psychologisering alleen in dienst staat van het ‘vermenselijken’ van een kunstenaar, ligt generalisatie of reductionisme op de loer. Zo ook in deze biografie. Hoe overtuigend is het om na het citeren van één studentikoze grap te suggereren dat Kellendonk diep van binnen misogyn was? Was hij, omdat hij nooit een rondje betaalde, werkelijk ziekelijk gierig, en overduidelijk contactgestoord omdat hij niet altijd gezellig deed tijdens boekpresentaties? Echt storend is het wanneer Goedegebuure significante delen van Kellendonks leven, die aantoonbaar van groot belang waren voor zijn werk, werkelijk veronachtzaamt, omdat hij de benodigde affiniteit of empathie lijkt te ontberen. Goedegebuure kan bijvoorbeeld maar weinig met Kellendonks homoseksualiteit. Dat de schrijver meermaals een open relatie had of naar darkrooms ging, wordt nogal heteronormatief begrepen als ‘promiscuïteit’, en over Kellendonks seksuele en sociale contacten uit de homogemeenschap doet de biograaf soms wat lacherig. Als Goedegebuure ondanks een gebrek aan aanwijzingen wil vermelden dat Kellendonk in zijn tijd op een internaat misschien wel werd misbruikt door een pater, verraadt hij met zijn grappig bedoelde maar vooral ongepaste eufemistische woordkeus zijn ongevoeligheid voor een kwestie die ook vandaag nog om een ernstige houding vraagt: ‘Kellendonk heeft zich er nooit over uitgelaten in hoeverre hij gedurende zijn twee jaar durende internaatsperiode, al dan niet met eigen instemming, door een liefdevolle pater in zijn eenzaamheid is getroost.’

Bij het maken van een onderscheid tussen deze twee interpretaties van een biografische onderzoeksvraag biedt de definitie van de schrijversbiografie die Willem Otterspeer uiteenzette in zijn bespreking van biografieën over Jan Wolkers, Robert Lowell en Vladimir Nabokov eerder dit jaar in de Nederlandse Boekengids (2018 #3) mogelijk uitkomst. Otterspeer ageert daar tegen het idee dat het de opdracht van de schrijversbiografie is een oeuvre van context te voorzien en stelt dat het schrijven van een biografie een, in de woorden van Roland Barthes, ‘science impossible de l’être unique’ zou moeten zijn; een onmogelijke wetenschap van het eenmalige en unieke. Deze definitie volgend, kun je je voorstellen dat het makkelijke psychologiseren in Kellendonk: een biografie beter plaats had kunnen maken voor een aantal andere zaken die mogelijk belangrijker waren voor de vorming van het unieke karakter van Kellendonks schrijverschap. Van het lijstje met de belangrijkste bestanddelen van een schrijversbiografie, dat biograaf Jan Fontijn in zijn studie De Nederlandse schrijversbiografie opnam (*), laat Goedegebuure een aantal cruciale elementen onderbelicht. Zo biedt deze biografie weinig inzicht in de ontwikkeling van Kellendonks singuliere poëtica. Op een korte duiding van Kellendonks waardering voor de Britse schrijver Wyndham Lewis na, vermeldt de biografie weinig over Kellendonks literaire voorgangers, van wie Henry James ongetwijfeld de belangrijkste is. Over de reeks Angelsaksische auteurs van wie Kellendonk werk vertaalde, wordt maar weinig verteld en over de postmoderne schrijvers (William H. Gass, John Barth, Cynthia Ozick, Thomas Pynchon) die Kellendonk volgde en in zijn essays en recensies besprak nog minder. Dat is jammer, want dat alles geeft blijk van Kellendonks uitgesproken interesse in een specifieke traditie van kunstmatige, metafictionele en experimentele literatuur, die in Nederland nog geen gemeengoed was. Helaas blijft de invloed van dergelijke schrijvers op Kellendonks eigen werk vooralsnog onbesproken.

Had de biografie niet ook over de technische aspecten van Kellendonks schrijverschap moeten gaan? Kellendonk was per slot van rekening geen exuberante literaire persoonlijkheid, maar vooral een monomane, ongekend gedisciplineerde vakman, die zijn ervaringen tot singuliere, schier onuitputtelijke literaire constructies omtoverde. Hadden we niet een veel vollediger en scherper beeld gekregen van wat Kellendonk bezighield als de biografie ons het plattere psychologiseren had bespaard en meer had uitgeweid over Kellendonks literaire project, dat niet gespleten, maar juist uitzonderlijk samenhangend is? Afgaande op de vurige belijdenis waarmee Goedegebuure zijn boek afsluit, zouden we denken dat de biograaf daarmee wel degelijk zou instemmen: ‘Toen ik bezig was aan de afronding van deze biografie heb ik mezelf de vraag gesteld wat me nu het meest in de persoon Frans Kellendonk aantrekt. (…) Als schrijver koos hij uitdrukkelijk niet voor gemakkelijk te behalen succes, commercieel gewin en de gunst van het grote publiek en de massamedia, maar voor het even eenzame als eerzame bestaan van een vrije, want ongebonden auteur. Hij weigerde af te dingen op de standaard waaraan hij zich wenste te meten, literair én levensbeschouwelijk. Om zijn vaste wil en moed bewonder ik hem het meest, om de verbetenheid waarmee hij tegen de stroom in ging en daarbij voortdurend tegen zichzelf in dacht, ook wanneer dat hem de hoon en de verachting van weldenkend en politiek correct Nederland opleverde.’

Goedegebuures biografie verheldert hoe de expressieve elementen van Kellendonks werk, paradoxaal genoeg, politieke zeggingskracht konden krijgen doordat de schrijver zijn ervaringen omvormde tot expliciet autonome kunst. Een groot deel van Goedegebuures zoektocht naar biografische gegevens in Kellendonks werk staat ook in dienst van die verheldering. Maar hier en daar leidt zijn zoektocht tot al te gratuite psychologiseringen, die weliswaar een antwoord willen zijn op de vraag wat Kellendonk als persoon bezighield, maar niet op de vraag wat zijn preoccupaties waren als schrijver in de bredere zin: als interpreet, pleitbezorger, vertaler en criticus. Daardoor is de bijzondere, monomane aard van Kellendonks literaire toewijding in deze biografie helaas onderbelicht gebleven. Hopelijk krijgt deze biografie eens nog een waardige tegenhanger, die meer oog zal hebben voor het unieke karakter van dit fenomenale schrijverschap, en Goedegebuures beeld van Frans Kellendonk zal uitbreiden en verrijken.


 (*) ‘Zo zal elke schrijversbiografie aandacht moeten schenken aan het bijzondere karakter van het schrijverschap van haar held, aan de wording daarvan, aan de literaire invloeden die de schrijver onderging, aan de plaats van de schrijver in de literatuurgeschiedenis en in de literaire generatie waarvan hij deel uitmaakt, aan zijn literatuuropvattingen, aan de relatie tussen de schrijver en zijn uitgever, aan de ontvangst van zijn werk door de kritiek en het publiek. Natuurlijk moet het literaire oeuvre van een schrijver een belangrijke plek innemen in de schrijversbiografie. Niet alleen zal een biograaf over het algemeen proberen dat werk te analyseren en evalueren maar ook zal hij ingaan op de cruciale vraag wat precies de relatie is tussen het literaire werk van een schrijver en diens leven.’