Shakespeare, Bredero, Rembrandt: het theater van de hartstochten in de zeventiende eeuw

Zonder veel overdrijving kun je de zestiende en zeventiende eeuw het tijdperk van de zintuigen noemen. Toch werd de werking van de waarneming en het oordeelsvermogen in deze tijd als een groot probleem ervaren. Daarin hadden literatuur en schilderkunst een sleutelrol. Aan de hand van Shakespeare, Bredero en Rembrandt zet René van Stipriaan in zijn Gouden Eeuw-lezing uiteen hoe hartstochten in staat zijn om een gezond brein te corrumperen, en de zintuigen als een vervormend brandglas te laten werken.


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Essay uit dBNg 2018#5

i

Zonder veel overdrijving kun je de zestiende en zeventiende eeuw het tijdperk van de zintuigen noemen. Niet dat er in de Oudheid of Middeleeuwen geen besef van de waarde van het zien, horen, ruiken, tasten en proeven bestond, allesbehalve, maar het is alsof de zintuigen in de hoogtijdagen van het humanisme en de Renaissance worden bevrijd of losgelaten. Dat geldt vooral voor het oog – denk alleen al aan de Nederlandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw, waarin alle mogelijke aspecten van het alledaagse bestaan met de grootst mogelijke precisie lijken te zijn vastgelegd. Zie als voorbeeld, waar ik uit duizenden zou kunnen kiezen, het schilderij van Gerard ter Borch dat bekendstaat als De luizenjacht. Alles in het schilderij suggereert dat het leven in een specifiek moment is betrapt. Alsof er niets aan geposeerd is, niets is geïdealiseerd. Het kind is overduidelijk onderbroken bij haar spel, want ze heeft geen tijd of zin gehad om de bal waarmee ze bezig was even weg te leggen. Zoals er kennelijk ook geen gelegenheid was om een mooi en opgeruimd deel van het huis te kiezen. Het plankje boven het hoofd van de moeder is een rommeltje van allerlei spulletjes, en de hoek van de muur vertoont een stevige beschadiging.

Het kan nu even lijken dat ik een oude discussie wil oprakelen of het hier al dan niet gaat om verborgen betekenissen: een buts in de muur als teken van vergankelijkheid, enzovoort. Dat ga ik niet doen. Het gaat me om het kijken. Waar komt die verheviging van die zintuiglijkheid vandaan? Het is even opvallend hoe geconcentreerd er door de hoofdfiguren in Ter Borchs schilderij Jongen die een hond vlooit gekeken wordt: door de jongen die zijn hondje onderzoekt op vlooien, maar ook door het hondje zelf dat zijn ogen aandachtig gericht houdt op iets wat wij niet kunnen zien. Het gaat me hier om het kijken van de dichter en de schilder, de details als de gaten en deuken in de hoed, maar ook de gaten van de spijkers en de pen-gatverbindingen in het krukje.

Het was nog maar kort tevoren dat de microscoop en de telescoop waren uitgevonden. Brillen bestonden al een tijdje, maar doordat de kennis van het slijpen van glas snel toenam, werden ze beter dan ze ooit waren geweest. Notoir kippige mensen als Constantijn Huygens kregen daardoor de mogelijkheid in de verte te kijken. En hij genoot daar enorm van. Zoals veel zeventiende-eeuwers erg mededeelzaam zijn over wat ze met hun ogen waarnamen: ze zijn grootmeesters van het ooggetuigenverslag, getuige de grote hoeveelheid reisverslagen, scheepsjournalen en persoonlijke dagboeken die uit deze periode is overgeleverd. [1] Het  waren de eerste generaties Nederlanders die de wereld overtrokken en daarbij van de ene verbazing in de andere vielen. Het waren ook de eerste generaties die door een telescoop naar de hemellichamen keken. Bij het stadspaleis van de familie Huygens in Den Haag verrees dankzij Constantijns zoon Christiaan een ingenieuze telescoop waardoor de planeten in ons zonnestelsel bekeken konden worden, zoals Saturnus met zijn ring, die kort tevoren door Christiaan zelf was ontdekt. Nauwelijks twintig kilometer verderop, in Delft, werkte Anthoni van Leeuwenhoek aan de perfectionering van zijn microscoop, waarmee het mogelijk werd om kleine organismen waar te nemen en te ontleden. In het grote en het kleine – de wereld van waargenomen verschijnselen breidde zich, met name in de tweede helft van de zeventiende eeuw, met een duizelingwekkende snelheid uit.

Zo gesteld kan het lijken alsof de zeventiende eeuw een zegetocht van de op feiten gebaseerde en proefondervindelijke wetenschap was, een triomf van het empirisme. Zo wordt ze ook vaak voorgesteld, want naast de proefondervindelijke wetenschappers, waren er in de zeventiende eeuw ook nog filosofen aan het werk, zoals Francis Bacon, en later René Descartes en Benedictus de Spinoza, die een nieuw wereldbeeld ontwierpen, waarin de waargenomen verschijnselen in hun onderlinge samenhang begrepen moesten worden, zonder dat daar nog een almachtige god aan te pas kwam. Descartes ontwikkelde de idee dat de wereld moest worden begrepen als een mechaniek, waarin actie tot een reactie leidde, maar waarin niet op een onkenbare afstand een even onkenbare god meestuurde. De Britse historicus Jonathan Israel heeft deze ontwikkeling beschreven als een radicale voorfase van de achttiende-eeuwse Verlichting, die vooral door het werk van Spinoza haar beslag kreeg, en muntte daarvoor het begrip ‘Radical Enlightenment’. God verdween eerst uit de hoofden van een kleine groep intellectuelen, daarna uit die van avontuurlijke vrijdenkers, en vanaf omstreeks 1700 ook uit de hoofden van veel vooraanstaande geleerden aan de grote universiteiten in heel Europa.

Is een tekenaar als Jacques de Gheyn, die omstreeks 1600 het tekenblad maakte met levensechte studies van een kikker, te zien als een voorloper van deze beweging? Veel oog voor detail – en God, of enig ander ordenend principe, lijkt afwezig. Is de Verlichting hier al voelbaar? Voor wie wil, zeker, maar het doet niet helemaal recht aan de kunstenaar De Gheyn. Bij De Gheyn is de goddelijke orde nog altijd intact. Dat weten we uit ander werk van zijn hand. En toch heeft hij een hang naar detail, naar het afbeelden van het aardse hier en nu, dat we zo sterk associëren met de wetenschappelijke revolutie van de late zeventiende eeuw.

De radicale Verlichting die Israel beschrijft is in de kern een stellingenoorlog over de vraag of een wereldbeeld zonder een sturende god kan en mag bestaan. Deze strijd duurde de hele achttiende eeuw voort, met de verwoestende beeldenstorm van de Franse Revolutie als voorlopig eindpunt.

Het is een veilige bewering dat voor denkers, schrijvers, dichters en kunstenaars van omstreeks 1600 het universum nog altijd uiteenviel in het ondermaanse en het bovenwereldlijke, het aards concrete en het goddelijke, en dat al die domeinen ook met elkaar verbonden waren. De Bijbel, teksten van kerkvaders, scholastici, maar ook ideeën van Griekse denkers als Plato en Aristoteles werkten door in een wereldbeeld waarin alles op een bijna literaire, metaforische manier met elkaar samenhing. Eric Jorink heeft in zijn proefschrift uit 2006 aangetoond hoe onder invloed van het calvinisme, dat in de kern zo weinig met beelden ophad, dit metaforische denken een sterke impuls kreeg. [2] Voor calvinisten was de Bijbel het belangrijkste richtsnoer voor een christelijk leven, maar zij ontwikkelden ook het denkbeeld dat het aardse leven, de natuur in al haar rijkdom, kon worden gelezen als een tweede Bijbel, als het ‘boek der natuur’. Dit moet een sterke stimulans hebben gegeven aan het doen van waarnemingen in de omringende wereld, en het vastleggen van alle wonderbaarlijke vormen die daarin konden worden aangetroffen. Met dat oog bezien zijn de kikkers van Jacques de Gheyn II geen profane weergave van zomaar wat diertjes, maar voor zichzelf sprekende manifestaties van de wonderen van de Schepping. [3] De Gheyn was ook zeker niet de eerste die dit deed; onder anderen Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer gingen hem voor.

Toch is het opvallend dat al omstreeks 1600 de christelijke en levensbeschouwelijke duiding in veel kunstuitingen steeds meer naar de achtergrond verschuift. Dat is ook waar te nemen in het gestaag verdwijnen van de allegorie in de literatuur. De allegorie was sinds de late Middeleeuwen het geëigende middel om hogere waarheden te verpakken in verhalen waarin de personages en attributen dragers waren van abstracte en universele betekenissen, denk aan de bekende moraliteit Elckerlijc, waarin het hoofdpersonage ‘Iedereen’ wordt omringd door toneelfiguren als ‘Gezelschap’, ‘Deugd’, ‘de Dood’ en niet te vergeten ‘God’. Hun voornaamste bezigheid is betogen en redeneren.

De Amsterdamse dichter Gerbrandt Adriaenszoon Bredero (1585-1618) zal in zijn jeugd nog regelmatig door de lokale rederijkers, die in de directe nabijheid van zijn ouderlijk huis hun voorstellingen gaven, allegorieën opgevoerd hebben zien worden. Wanneer Bredero omstreeks zijn vijfentwintigste jaar zelf voor de rederijkerskamer D’Eglentier toneel begint te schrijven is van allegorische personages geen sprake meer; zijn debuut Rodd’rick ende Alphonsus (1610) wordt bevolkt door mensen van vlees en bloed, die verliefd worden, ruziemaken, twijfelen en soms helemaal buiten zinnen raken. We leren de personages kennen als individuen, die niet zomaar inwisselbaar zijn met andere individuen, laat staan dat ze als de belichaming van universele waarheden kunnen gelden. Daarvoor zijn ze te wispelturig, te instabiel. Een thema dat steeds terugkeert in het werk van Bredero. Een voorbeeld uit zijn weinig bekende toneelstuk Het daget uyt den Oosten (ca. 1616):

En waggelt met sijn lust, en wayfelt met sijn minne,
Soo vluchtich, so geswindt, so wuft, soo wispeltuur,
En kuyfelt met de keur, wel duystmael in een uur [4]

De kortstondig levende mens, speelt met zijn aardse verlangens
En verandert steeds in zijn begeerten, en weifelt met zijn liefde
Zo vluchtig, zo snel, zo wuft, zo wispelturig
En verandert zijn voorkeur, wel duizendmaal in een uur

Bredero’s personages leven, denken en handelen in het hier en nu. Bredero werd al door zijn tijdgenoten, en wordt ook nu nog, gezien als de grootmeester van het detail. Het karakteriseren van individuen in hun taal, hun karakter, hun tics en hun neiging tot indiscretie, heeft een reeks mooie toneelfiguren opgeleverd, zoals Slimme Piet uit de Klucht van de molenaer (1613), Moy-aal en Kackerlack uit Moortje (1615), en natuurlijk ook Jerolimo en zijn tijdelijke knecht Robbeknol uit de Spaanschen Brabander (1617).

ii
De vraag die ik hier wil behandelen is hoe deze concrete wereld zich verhoudt tot de zintuiglijkheid en rationaliteit die door denkers als Bacon en Descartes werd gepropageerd. Het is overigens niet aannemelijk dat Bredero kennis heeft genomen van de denkbeelden van Francis Bacon, die zijn Advancement of Learning in 1605 publiceerde, een geschrift dat maar langzaam en in beperkte kring tot de Nederlanden doordrong, en Descartes publiceerde pas in 1637 zijn Discours de la méthode. Het gaat er dus om of in Bredero’s werk het nieuwe zich al aankondigt. Zijn Bredero en zoveel van zijn naar waarneming werkende tijdgenoten te zien als overgangsfiguren?

Het is dan belangrijk om ook mee te laten wegen dat Bredero was opgeleid als schilder. Zijn ogen waren zijn voornaamste gereedschap, of zoals Bredero het zelf uitdrukte: ‘Het zijn de beste Schilders die ’t leven naast komen.’ [5] Om het leven goed vast te leggen helpt het om getraind te zijn als een schilder, ook bij het schrijven van literatuur. Je kunt wel eindeloos de boeken van andere auteurs ‘door-snoffelen’, maar dat leidt alleen maar tot verwrongen voorstellingen: ‘Wat my belangt, ick heb anders geen Boeck geleert als het Boeck des gebruycx.’ [6]

Verraadt Bredero zich hier als een proto-cartesiaan? Iemand die niet verder kijkt en denkt dan de direct kenbare wereld? Was hij in de kern misschien een empiricus? Binnen de cultuurwetenschappen zijn dit geen populaire vragen, omdat ze een teleologisch karakter hebben. Ze werken al te zeer toe naar een doel in de toekomst. We stellen de vraag daarom anders: waar komt die zintuiglijkheid en hang naar het concrete bij Bredero vandaan, hoe algemeen was die in zijn tijd?

Wanneer je het werk van Bredero doorneemt op verwijzingen naar het waarnemen en het menselijke beoordelingsvermogen, valt al snel op hoe vaak er zintuiglijke gewaarwordingen in optreden, en ook hoe vaak die nogal problematisch uitpakken. Een korte passage uit Bredero’s tragikomedie Griane (1612) is er een uit vele waarin we worden geconfronteerd met een op het eerste gezicht nogal complex krachtenspel rond de werking van de ogen. Het gaat om de openingsmonoloog van de Macedonische prins Florendus, die in eenzaamheid zijn hart uitstort over zijn intense liefde voor Griane, de dochter van de keizer van Constantinopel, die door haar vader ten huwelijk is gegeven aan de prins van Hongarije.

Seyl-steene van myn Hart! u wonderlycke krachten
Die trocken van so verr’, myn ziel, en myn gedachten.
So haast u dueghd en schóónt my eens ver-reeckent wart,
So haast gaf ick de Min huys-vestingh in myn Hart.
O leven van myn ziel! o voedster van myn sinne!
Hoe ick u meerder sie, hoe ick u meer beminne. [7]

Kompas van mijn hart! Uw wonderbare krachten
Trokken van zo ver aan mijn ziel en mijn gedachten
Zodra uw deugd en schoonheid mij bekend werden
Op datzelfde moment gaf ik de liefde huisvesting in mijn hart
O leven van mijn ziel! O, voedster van mijn ‘zinnen’
Hoe meer ik u zie, hoe meer ik u bemin

Hoe meer ik u zie, hoe meer ik u bemin; zintuigelijke indrukken zijn in staat de liefde aan te wakkeren. En dat klinkt ons niet vreemd in de oren. Vreemder is de gedachte dat de liefde in het hart is gehuisvest. Wij kennen heel veel uitdrukkingen die de liefde in het hart situeren, maar dat is geheel en al beeldspraak. Voor Bredero lag dat anders, het hart en alle daarmee verbonden lichaamsfuncties speelden een wezenlijke rol in de liefde. Het begrip hartstocht, mag, anders dan in onze tijd, letterlijk genomen worden. We hebben hier te maken met een psychosomatisch verschijnsel, met verstrekkende betekenis.

Voor Bredero en tijdgenoten werd de mens in goede vorm gehouden door een juiste balans tussen de vier belangrijke lichaamsvochten (of humeuren): bloed, gele gal, zwarte gal en flegma. De mens kon van nature over een bepaalde overmaat aan bloed beschikken, en werd dan tot het sanguinische, wat licht ontvlambare menstype gerekend. Dat laat ik rusten. Voor mijn betoog is het van belang dat er ook tijdelijke verstoringen van de balans tussen de humeuren konden optreden. Zo kon een intense liefde, die niet beantwoord werd of slecht dreigde af te lopen, een minnaar zodanig uit balans brengen dat hij te kampen kreeg met een overmaat aan zwarte gal, met als gevolg dat hij verzonk in somberte. Het was zelfs heel goed denkbaar dat zware verliefdheid zonder meer als een bedreiging voor de gezondheid werd gezien. Florendus vertelt over de gouden ring die hij van Griane cadeau heeft gekregen, en die hem elke dag opnieuw vertelt hoe hij met Griane is verbonden.

De vingerling van Gouwd, die ghy my hebt gesonden,
Vermaandt my alle daaghs, hoe dat ick ben verbonden.
Meestersse van myn sieckt, myn eenigh Toeverlaat!
Ghy die myn ziele salft, met u troost-rycke raat. [8]

De ring van goud, die u me hebt gezonden
Vermaant mij dagelijks, hoe dat ik ben verbonden.
Meesteres van mijn ziekte, mijn enig toeverlaat!
U, die mijn ziel zalft, met uw troostrijke raad

Meesteres van mijn ziekte – het staat er letterlijk. Er staat verder dat zij, Griane – de oorzaak van deze ziekte – ook in staat is de ziel van de patiënt te zalven, met troostrijke taal. Een mooie paradox, een van het type waarin de vroegmoderne cultuur grossiert: een ziekteverwekker die weet te genezen.

In deze korte stukjes monoloog gebeurt veel wat voor een eenentwintigste-eeuwse lezer moeilijk te bevatten is. Enige uitleg over de toenmalige humeurenleer helpt al om er iets van te begrijpen. En dan valt vooral op dat het toch in beginsel heerlijke en verwachtingsvolle verliefd-zijn in pathologische termen wordt beschreven. Liefde is eigenlijk een ziekte – Florendus zegt dat ook met zoveel woorden.

Het draait hier om een ideeëngoed dat al eeuwen meeging. Geholpen door de verspreidingsmogelijkheden van de pas uitgevonden boekdrukkunst verschenen in de loop van de zestiende eeuw, in alle cultuurcentra van West-Europa, wetenschappelijke en populairwetenschappelijke traktaatjes die gezien kunnen worden als de voorlopers van de moderne zelfhulpboeken, waarin werd uitgelegd hoe de mens, voorgesteld als een kleine wereld, of microkosmos, zich verhield tot de grote wereld of macrokosmos. Met behulp van vernuftige stratificaties van de vier elementen, de windrichtingen, de plantenwereld, de gesteenten en mineralen en de planeten werd de onlosmakelijke verbondenheid van de mens en de schepping uitgelegd.

Kennis van de wereld was daarmee ook altijd kennis van de mens, en andersom. De mens als drager van kosmische eigenschappen kan dan ook worden voorgesteld als een individu dat de hele wereld in zijn hand houdt. Dergelijke vernuftige en alomvattende verbanden werden in woord en beeld uitgewerkt in allegorische voorstellingen. De mens kon eruit leren welke kosmische en goddelijke krachten zijn bestaan stuurden. Dit wereldbeeld heeft dan ook sterk deterministische trekken. En tegelijkertijd was het ook een zeer literair wereldbeeld: alle onderlinge verbanden tussen de elementen, humeuren, windrichtingen en planeten waren immers metaforisch met elkaar verbonden. Zo viel het melancholische menstype als koud en droog voor te stellen, en daarmee als aards, en als donker, net als de zwarte gal waardoor ze werd veroorzaakt, terwijl ze ook in verband werd gebracht met de als koud en droog bekendstaande planeet Saturnus.

Dit kosmische wereld- en mensbeeld werd al eeuwenlang gedragen door de geschriften van Aristoteles, zeker nadat Thomas van Aquino in de dertiende eeuw deze kennis met veel logisch vernuft had verbonden met de christelijke geloofswaarheden. Onder invloed van de opkomst van het humanisme nam in de daaropvolgende eeuwen de kennis van de Oudheid, en van allerlei concurrerende en tegenstrijdige visies, snel toe. Het monopolie dat Aristoteles lange tijd had bezeten raakte daardoor aangevreten. Er kwam intussen meer aandacht voor het handelende en denkende individu, met name vanaf het begin van de zestiende eeuw, onder aanvoering van Erasmus, Thomas More en Michel de Montaigne. Dit gaf ook ruimte aan een revival van het stoïcisme, een filosofische stroming uit de Oudheid, waarin het ontwikkelen van zelfkennis en zelfbeheersing centraal stond, met als doel uiteindelijk het geluk te bereiken. Geluk was leven in harmonie met de natuur, waarbij de ratio in staat was om onder wisselende omstandigheden altijd de juiste afwegingen te maken.

Het was een ideaal, dat in deze zestiende eeuw gestaag aan populariteit won, ook in de Nederlanden. Van Justus Lipsius verscheen in 1584, in het Latijn, het traktaat De constantia, dat nog datzelfde jaar in het Nederlands werd vertaald onder de titel Twee boecken vande stantvastigheyt. Het was een bondige handleiding om door middel van steeds voortgaand zelfonderzoek zichzelf te leren beheersen in tijden van tegenspoed, maar ook in tijden van voorspoed. Dit neostoïcisme is wel voorgesteld als een leer die elke vreugde en ook elk oprecht verdriet zou willen verbieden, maar dat doet onrecht aan de intenties van Lipsius. Hij richtte de aandacht op de werking van het brein, het oordeelsvermogen, en liet zien hoe met name zintuiglijke indrukken in combinatie met hartstochten een mens volledig uit balans kunnen brengen.

Wie iets van de psychologische diepte van de toneelstukken van Bredero wil begrijpen, doet er verstandig aan de kern van Lipsius’ filosofie tot zich door te laten dringen, of om de verdere uitwerking ervan door Dirck Volckertszoon Coornhert in diens grote traktaat Zedekunst, dat is wellevenskunste (1586) of die door Hendrick Laurensz. Spiegel, de Hert-spiegel (postuum verschenen in 1614) te analyseren. De visie van Lipsius en van zijn navolgers Coornhert en Spiegel concentreerde zich op het inzicht dat een mens heel makkelijk een speelbal wordt van zijn eigen driften, zoals liefde, maar ook haat, geldzucht, jaloezie, wraakgevoelens, boosheid, vraatzucht, drankzucht enzovoort. Lipsius stelde deze driften of affecten voor als zetelend in het lichaam. Ze kunnen worden gewekt door zintuigelijke indrukken, maar ook door fantasieën. Wanneer affecten bezit nemen van het individu, treden er enkele ingrijpende veranderingen op. Het blijkt dan dat de hartstochten, de zintuigen en de rede in een delicate wisselwerking opereren. Dit kan gedemonstreerd worden aan de hand van iemand die verliefd wordt; het begint bij een zintuiglijke ervaring van een aantrekkelijk persoon, die wakkert een hartstocht aan, die hartstocht overtuigt de rede ervan om er werk van te gaan maken. Een keten van reacties in het individu is het resultaat, een kettingreactie die heel delicaat kan worden, want als de rede zich zo makkelijk door hartstochten en zintuigelijke indrukken laat beïnvloeden, kan ze dan nog wel vertrouwd worden? Zorgt de hartstocht niet voor een vertekening van de werkelijkheid? Is het door hartstocht gekleurde oordeel niet in de eerste plaats een waan? We kennen dit nog in uitdrukkingen als ‘liefde maakt blind’. Lipsius vat het zo samen:

Zoals het oog, dat door een mist of door water kijkt, de ware grootte van de dingen niet goed kan onderscheiden en afmeten, zo kijkt ook het hart door een wolk van wanen. Dit is (dit zal nu wel duidelijk zijn) voor de mens de moeder van alle kwaad, en is in ons de veroorzaker van een verward en onrustig leven. Hierdoor komt het dat ons de zorgen pijnigen en kwellen, en dat de hartstochten op verschillende manieren aan ons trekken, en dat we aan alle boosaardigheid onderworpen zijn. [9]

De geschriften van Lipsius, Coornhert en Spiegel sporen aan tot een standvastig en gerust leven, en zijn te beschouwen als morele handleidingen, maar hun strekking gaat verder dan het onderscheid maken tussen goed en kwaad. Daaraan vooraf moet een ander onderscheid gemaakt worden: dat tussen de waarheid en de leugen, tussen echt en fictie. En dat is moeilijker dan het lijkt. Want niet alleen houdt de mens zichzelf voor de gek met zijn eigen wanen, daarnaast zit de wereld vol bedrog. Coornhert, die ook een verdienstelijk graveur was, bracht dit thema meermalen in een prent naar een ontwerp van Hendrick Goltzius, met de titel ‘Door waen en logens list de werelt dwaeslijc verkiest: het tijtlijc voor eeuwich goedt, des hijt beid verliest.’ De mens wordt zo makkelijk door zijn eigen wanen en door het bedrog van anderen misleid, dat hij al snel niet meer in staat is om zijn eigen heil voor ogen te houden.

iii
Terug naar Bredero. Zijn toneelstukken zitten vol misleiding, zinsbegoochelingen en dubbelzinnigheden. En het is niet moeilijk waar te nemen dat hartstochten en de daaruit voortkomende gemoedsverstoringen de oorzaak zijn van het verdwalen van de personages in hun eigen hersenspinsels. Het blijspel Moortje begint met een gesprek tussen de jonge Amsterdammer Ritsart en zijn knecht Koenraat. Ritsart heeft zich helemaal verslingerd aan de zeer verleidelijke maar ook gewiekste courtisane Moy-Aal. Ritsart beseft dat deze vrouw geen goede invloed op hem heeft, en dat hij een speelbal is van haar luimen. Nu heeft zij hem bij haar uitgenodigd, en Ritsart twijfelt of hij daaraan gehoor moet geven.

Ick weet niet hoe ick wil, soo is myn kop op rollen! [10]

Hij weet dus dat zijn verstandelijke vermogens helemaal in de war zijn. En hij besluit, in een helder moment, dat hij niet naar haar toe gaat. Maar zijn knecht weet dat het zo makkelijk niet gaat, en hij zet in een paar zinnen uiteen hoe de hartstochten Ritsart helemaal in hun macht hebben:

(…) is u sin soo wuft dat ghy u niet kunt breecken
Noch koelen u ghemoedt, en loopt haer weder smeecken
Met lieffelijck gheplaar van woorden suycker-soet

(…) uw verstand is zo wuft, dat u niet kunt breken
En ook niet uw gemoed kunt blussen, maar haar juist begint te vleien
Met het lieflijk babbelen van suikerzoete woorden

En hij zal dan ook niet in de gaten hebben dat Moy-Aal hem moeiteloos voor de gek zal houden:

Want sy sal u met schijn van vruntschap so bekoren,
Bekollen dol en dom: soo dat ghy sonder maat
Nauw weten sult of ghy op hóóft oft voeten gaet.
En hangdy hart of siel an haer beveynsde treken
So sal sy endelingh den draack noch met u steken; [11]

Want zij zal u met een schijn van vriendschap zo bekoren,
Betoveren tot een dol en dom wezen, zo dat u hulpeloos
Nauwelijks weten zal of u op uw hoofd dan wel op uw voeten gaat
En verslingert hart of ziel aan haar bedrieglijke streken
En op het eind zal zij de draak nog met u steken.

Interessant is hoe de knecht de vinger legt op het imploderen van Ritsarts verstandelijke vermogens. Zijn hartstocht zal door Moy-Aal zo bespeeld worden dat hij achterblijft als een dol en dom wezen.

Dat is de kern van een gemoedsverstoring; ze heeft een onmiddellijk effect op de ratio en op de zintuigen. Ritsart zelf blijkt goed op de hoogte van de werking van de hartstochten. Maar deze kennis gaat hem niet helpen; hij is niet meer tot redelijk oordelen in staat.

In bijna alle toneelstukken van Bredero treden personages op die ten prooi vallen aan zelfverblinding als gevolg van hun hartstochten, gemoedsverstoringen en begeerten. Ook in de Spaanschen Brabander wordt een subtiel spel gespeeld tussen met name de geldhonger van de Amsterdammers, en de subtiele manipulaties van de oplichter Jerolimo. Aan het begin van het stuk wordt het thema in al zijn bedrieglijke zintuiglijkheid al gepresenteerd: ‘Al siet men de luy men kensse niet’. Al ziet men de mensen, men kent ze daarom niet, men weet niet wat er in hen omgaat.

De verlopen Brabander Jerolimo komt zijn geluk zoeken in Amsterdam, hij heeft geen cent te makken, maar hij kan goed praten en slaagt erin de goedgelovige Amsterdammers op de pof allerlei dure goederen, zoals tinnen voorwerpen, schilderijen, tapijten en goudleer te laten leveren voor een huis dat hij net heeft gehuurd. Jerolimo heeft een degen aan zijn zij hangen en doet zich voor als een sjieke Antwerpenaar, maar wie goed kijkt ziet dat zijn kleren vuil en versleten zijn. Echter, de Amsterdammers kijken niet goed, verblind als ze zijn door hun eigen hebzucht. Jerolimo deert het niet, voor de Amsterdammers goed en wel in de gaten hebben dat ze zijn bedrogen, heeft hij de stad al verlaten. En daarmee heeft hij waargemaakt wat hij aan het begin van het stuk beloofde: de Amsterdammers iets bij te brengen over dubbelzinnigheid en illusies. [12] Als het goed is laten ze zich voortaan minder leiden door het waas van hun hebzucht, maar zetten ze hun ogen en verstand aan het werk om de waarheid achter de schijn te ontdekken.

Zoals Bredero het neostoïsche gedachtegoed van Lipsius, Coornhert en Spiegel verwerkte tot toneel, waarin hartstochten en andere gemoedsverstoringen uitlopen op een vaak ragfijn spel van listen, vergissingen en illusies; zo deden tijdgenoten als P.C. Hooft en Samuel Coster ieder met hun eigen accenten dat ook.

Een belangrijk element in dit spel van illusies en verdubbelingen is bovendien dat, onder invloed van hartstochten, de mens een kameleontisch wezen wordt. Bredero is degene die dit het verst lijkt door te voeren. Verandering is de rode draad in zijn werk, denk aan zijn bekende zinspreuk ‘’t kan verkeeren’, en het is bepaald geen vrijblijvend gegeven. Om het met een oxymoron te zeggen: Bredero’s wereld is fundamenteel instabiel.

Goedige Goden, wat is den mensch
Haast verkeerlijck en lichtvaardich!
Ghelijck een lichte wint of wensch
Is hy nietich en quaat aardich [13]

Goedaardige Goden, wat is de mens
Snel veranderend en lichtvaardig!
Gelijk een lichte wind of verlangen
Is hij nietig of kwaadaardig

Die neiging tot veranderen zit diep in de mens, met diens hartstochten en gemoedsbewegingen als onuitputtelijke bron van waandenkbeelden. [14] Want die houden de keten van gebeurtenissen in gang.

Het werkt bijna als een mechaniek: hartstochten leiden tot wanen, wanen tot verkeerde besluiten, verkeerde besluiten tot conflicten, conflicten tot nieuwe gemoedsverstoringen. Zo werkt het bij Bredero, en in grote lijnen werkt het ook zo bij Shakespeare en zijn elizabethaanse collega’s. [15] William Shakespeare (1564-1616) was ruim twintig jaar ouder dan Bredero, maar hun achtergrond en loopbaan vertoont enkele opvallende parallellen, zoals ik in mijn boek De hartenjager hoop te hebben aangetoond. [16] Net als Bredero groeide Shakespeare op in een land dat zich snel economisch en cultureel ontwikkelde. Engeland lag aan het einde van de zestiende eeuw enige straatlengten voor op de Republiek. Ook in Engeland ontstond veel aandacht voor de werking van de hartstochten, en bleek de wispelturigheid, de veranderlijkheid in het gemoed en het oordeelsvermogen van een mens gezien te worden als ideale grondstof voor drama’s. Een mens die elk moment ten prooi kan vallen aan gemoedsstoringen, daardoor het zicht op de werkelijkheid verliest en slachtoffer wordt van het bedrog van anderen. Denk aan Othello, die zo enorm veel van zijn vrouw Desdemona houdt, maar ook erg vatbaar is voor jaloezie. Wanneer de jaloezie eenmaal is gewekt, en subtiel wordt gevoed door Iago, raakt Othello het spoor geheel bijster, met gruwelijke gevolgen. Desdemona zal het leven laten.

Bij Bredero is zichtbaar hoe hij de kennis over de werking van de hartstochten aanvankelijk nog heel expliciet in zijn toneelstukken aanbrengt, maar naderhand steeds subtieler door zijn stukken weeft. [17] De toeschouwer wordt kennelijk steeds beter in staat geacht oorzaak en gevolg zelf uit het stuk te destilleren. Want de informatie over hoe de stemmingen en overtuigingen van de personages binnen het stuk wisselen, wordt heel gedoseerd door het stuk heen uitgespeeld. Shakespeare is hierin een grootmeester: in een betrekkelijk vroeg stuk als Romeo and Juliet (1594-1596), worden we aan het begin geconfronteerd met Romeo die treurt over een onbereikbare geliefde. Romeo is daardoor niet goed aanspreekbaar voor zijn vrienden. De toenmalige toeschouwers werd al snel duidelijk gemaakt: Romeo is melancholiek, hij is de weg kwijt en dat zal ook blijken in het vervolg, want hij wordt tijdens een feest verliefd op Julia; zijn daarvoor nog zo betreurde liefde is hij op slag vergeten. Hoe groots en idyllisch de korte en onstuimige liefde van Romeo en Julia in moderne ogen ook mag lijken, ze is in de kern een optelsom van miscalculaties, van zeer onverstandige besluiten. Met ook hier een fatale afloop.

iv
Dit spel met hartstochten die het brein van hoofdpersonen zo kunnen benevelen, is voor latere generaties, die niet meer opgroeiden met de affectenleer, steeds moeilijker te volgen geweest. Dat personages door een waas, door een gekleurd filter, naar de wereld kijken, is misschien nog wel te herleiden, maar dat gemoedsstemmingen kunnen wisselen en het beoordelingsvermogen steeds op een andere manier misleiden, is al veel moeilijker te zien. Shakespeare voerde dit spel naar een hoog niveau in Hamlet. De hoofdpersoon lijkt in eerste instantie een normaal denkend persoon, snel van geest en belangstellend in de waarheid, maar gaandeweg wordt duidelijk dat hij gebukt gaat onder de rouw over de dood van zijn vader, en de kwalijke rol die zijn moeder en zijn oom daarin gespeeld hebben. Die rouw gaat de normale droefheid te boven: Hamlet is ten prooi aan diepe melancholie. Een ontwikkeld elizabethaans toneelliefhebber die daar erg in kreeg, wist dat hij nu moest gaan oppassen. Klopt het wel wat Hamlet ziet, klopt het wat hij zegt? En met die kennis werd de toeschouwer langzaam maar zeker de spelonken van Hamlets geest binnengetrokken. Hamlet vestigt daarbij ook de aandacht op de hallucinante kanten van de melancholie – bij alle waanzin heeft de melancholicus vaak verreikende fantasieën die dichterlijke en schijnbaar diep peilende vermogens activeren. Vandaar dat melancholici en scheppende kunstenaars als schilders en dichters nogal eens in één adem genoemd worden.

Ook hier geldt dat het vaak om tijdelijke wanen en gemoedsverstoringen gaat, dus niet om het melancholische menstype, maar om een melancholische aandoening. In Bredero’s Moortje worden ze beschreven aan de hand van de ontwrichtende werking van verliefdheid: die leidt tot achterdocht, roekeloosheid, indolentie, ingebeelde angsten en nog een hele waslijst aan aandoeningen. [18] Ook al zou je dan op het kompas van het gezonde verstand willen varen, het lukt niet, want de geest is alleen nog maar tot onbekookte handelingen in staat. [19]

Binnen de neostoïsche affectenleer, en ook in de meer medische theorie van de humeuren, heeft de gesteldheid van het lichaam effect op de werking van de geest en van de zintuigen, en andersom. Het is een voortdurende wisselwerking. Het toneel van Bredero en Shakespeare – en velen van hun tijdgenoten – kan worden gezien als een eindeloze reeks praktijkvoorbeelden waarin dit samenspel van geest, zintuigen en lichaam ontregeld raakt.

Ook in het enorm uitgebreide terrein van de wereldwijde Shakespeare Studies begint het inzicht dat de dynamiek van de psychosomatische effecten van de hartstochten voor het begrip van de personages essentieel zijn, pas recent goed door te dringen. [20] Shakespeare mag gelden als de absolute grootmeester van het toneel waarin hartstochten en daaruit volgende waanzin ongekende vergezichten en afgronden openen. Ik wil hier dan ook zeker Bredero niet vergelijken met het enorme literaire postuur van Shakespeare. Maar ze visten wel in dezelfde vijver; ze hanteerden een vergelijkbare psychologie, en laten bijna even intens de valkuilen van het menselijk vermogen tot oordelen zien. Hun toneel is uiteraard meer dan alleen maar een casuïstiek van het wispelturige en falende oordeelsvermogen, maar ik durf te stellen dat juist die thematiek als een rode draad door het West-Europese toneel van de late Renaissance en de vroege Barok loopt. Tijdgenoten van Shakespeare en Bredero, als Christopher Marlowe, P.C. Hooft, Lope de Vega en Pedro Calderon tonen zich kenners van een gemoedsleven dat zich langs de lijnen van de hartstochten en het haperende oordeelsvermogen voltrekt.

De traktaten van Lipsius, Coornhert en Spiegel en ook het toneel van Bredero en de zijnen droegen in de Republiek bij aan een cultuur waarin kennis van de hartstochten en de manier waarop het gemoed beheerd moest worden, vooral werd gezien als een aansporing tot het ontwikkelen van zelfkennis. [21] Toneelschrijvers waren onwillekeurig doorgewinterde specialisten in het beschrijven en analyseren van de emotionele huishouding, en dat gold ook voor sommige schilders, met name Peter Paul Rubens, Jan Steen en Rembrandt. Rembrandt maakte veel schilderijen waarin een dramatische climax wordt getoond. Een schilder zet per definitie het beeld stil. Maar een dramatisch hoogtepunt kenmerkt zich doordat er onmiskenbaar iets aan voorafgaat, en dat er ook iets op volgt; het laat daarmee in stilstand toch een verandering zien. Zoals De kruisafneming, waaraan zo overduidelijk het lijdensverhaal voorafgaat. Daarna is er werk te doen, de discipelen blijven over, ze zullen de opstanding nog meemaken, en bepaald worden bij de opdracht om te getuigen van Christus’ verkondigingen.

Dat Rembrandt zo goed in staat was om een dergelijk verhaal te vertellen, spreekt uit veel schilderijen waarin emoties als deernis, wraak, lust of jaloezie de dramatiek uitmaken. Zoals bekend heeft Rembrandt in De kruisafneming ook zichzelf afgebeeld, al is het de vraag in welke figuur. Misschien heeft hij zichzelf wel twee keer afgebeeld. In ieder geval is duidelijk dat Rembrandt zelf een rol speelt. Hij heeft zich getransformeerd in een of twee van de helpers met een bijrolletje in het lijdensverhaal. De schilder die rollen speelt: het begon al in de opleiding met het imiteren van grote voorgangers, en juist door de hele groten in het vak werd dit spel van transformaties heel ver doorgevoerd. Kunstenaars kunnen veranderen in elke gewenste richting: Jan Steen als oplettende dronkenlap op de Bruiloft te Kana, Rembrandt beeldde zichzelf af als de apostel Paulus, en Albrecht Dürer durfde het aan zichzelf te schilderen als Christus. Het zijn verbeeldingen die te denken zouden kunnen geven over de ijdele motieven van de kunstenaar. Maar dat is veel te modern gedacht. Het moge blijken uit Rembrandts ets met het zelfportret als bedelaar, of nog meer uit het schilderij De kruisoprichting waarop Rembrandt zichzelf voorstelt, in een opvallend onbarmhartige lichtval, in de rol van een van de beulen van Christus. [22] Kunsthistoricus Gary Schwartz heeft erop gewezen hoe Rembrandt zich in dergelijke verbeeldingen liet kennen als iemand die de emoties navoelde die door hem geschilderd werden. Hij noemt deze kennis van de emoties een werktuig om ‘de ander te worden’. [23] Het verplaatsen in de ander is meteen ook een vorm van anders en beter kijken.

v
Het is inmiddels meer dan drieëntwintig jaar geleden dat ik mijn proefschrift over het komisch toneel in het begin van de zeventiende eeuw verdedigde. Het verzoek van de Stichting Bredero 2018 om een boek te wijden aan Gerbrandt Adriaensz Bredero bracht me er voor het eerst in lange tijd weer toe om een specifiek neerlandistisch onderwerp uit te diepen. Wat ik hierboven schreef over de werking van de hartstochten en de effecten op het menselijk oordeelsvermogen, was ook een belangrijk onderdeel van mijn proefschrift. Bij mijn recente onderzoek naar Bredero viel me op dat binnen de neerlandistiek het onderzoek naar het toneel, en de rol van hartstochten daarin, [24] zo langzamerhand dreigt stil te vallen. Terwijl in de Nederlandse kunstgeschiedenis de belangstelling voor hartstochten, al dan niet in combinatie met kentheoretische vraagstukken, juist enorm is toegenomen. [25] Denk aan het belangrijke proefschrift van Thijs Weststeijn, die aantoont hoe in lang veronachtzaamde traktaatjes van de schilder Samuel van Hoogstraten een hele wereld van schuivende en zich uitdiepende epistemologische visies bij elkaar kwam. [26] Illusie is daarbij een sleutelbegrip.

Het waarnemen was het grote specialisme van de schilder. Met zijn fictieve voorstellingen was de schilder ook degene die als geen ander in staat was om het oog te misleiden. Kennis van de hartstochten hielp om dit spel op een geraffineerde manier tot grote hoogte op te voeren. Hoe ver schilders en dichters daar in de zeventiende eeuw in gingen, valt nauwelijks te bevatten. Wie er oog voor ontwikkelt, ziet het overal. Want hoewel het illusionisme nooit helemaal is uitgestorven, neemt het in latere eeuwen een veel fletsere gedaante aan. In de zeventiende eeuw is het echter verbonden met centrale vraagstukken over de menselijke geest, de zintuigen en ook de moraal.

De epistemologische destabilisering beïnvloed door de affectenleer is nog nauwelijks onderkend, laat staan onderzocht. Het subjectivisme en scepticisme dat onder stoïci zo ver werd doorgevoerd, is uiteindelijk ingehaald door het rationalisme van Descartes en zijn navolgers. Het vertrouwen van Descartes in de zintuigen was groot, mits zij gestuurd worden door een kritische ratio. De argwaan of zelfs het pessimisme over de werking van het menselijk oordeelsvermogen, dat in neostoïsche traktaten als die van Lipsius en Spiegel heerste, werd afgelost door optimisme, doordat het vertrouwen in de ratio, bijna bij proclamatie, bij aanhangers van Descartes veel groter was. [27] Spinoza ging er in zijn Ethica van uit dat hartstochten niet zo vijandig bejegend hoefden te worden als zoveel voorgangers hadden gedaan; met enige goede wil waren ze goed hanteerbaar te maken, de natuur zat immers logisch in elkaar. [28] Het was alsof iemand opeens het grote licht aandeed op een rommelzolder, die er bij het zwakke schijnsel van een kaars zo geheimzinnig en zelfs dreigend uitzag. De pessimistische, of zelfs ronduit pathologische benadering van de menselijke affecten sloeg om in een optimistische en relativerende kijk op de hartstochten. Ze waren daardoor gedoemd om uit het centrum van de aandacht verdwijnen.

vi
De natuurwetenschappen ontwikkelden zich vanaf het midden van de zeventiende eeuw stormachtig. Kan dat ook gezegd worden van de cultuur? We hebben het hier over hoegenaamd niet weegbare processen, maar ik durf de volgende stelling wel aan: dat de opkomst van het cartesianisme, het spinozisme, en alle ernstige -ismen die daarop nog zouden volgen – met in het kielzog daarvan de ontwikkeling van de natuurwetenschappen –, hebben bijgedragen aan een gestage marginalisering van de literatuur en de andere kunsten. In de opvattingen van Descartes kwam de natuurwetenschap los te staan van de theologie. [29] Dit had ook gevolgen voor literatuur en de beeldende kunst. Ze raakten los van het hele web van betekenisvolle verbanden dat was geweven sinds de Oudheid, en dat tot het begin van de zeventiende eeuw ook het leidende kader van de natuurwetenschappen was geweest. Literatuur en beeldende kunst, met hun aandacht voor zinsbegoochelingen, dubbelzinnigheden, verwijzingen en verwarringen, gingen in de loop van de zeventiende eeuw steeds exotischer ogen, en werden ook steeds slechter begrepen. De late zeventiende en de hele achttiende eeuw brachten geen Shakespeare, Rembrandt of Bredero voort, sterker nog, de rijke en complexe oeuvres van deze meesters verdwenen voor langere of kortere tijd naar de marge. [30] De wetenschap nieuwe stijl, de nieuw uitgevonden geesteswetenschappen van de negentiende eeuw, zou ze daar weer uithalen. De geesteswetenschappers maakten hun specialisme van het geïsoleerd bekijken van culturele fenomenen, met een vooropgezette rationele blik. Een probate manier om bepaalde gelaagde zienswijzen uit het verleden lang mysteries te laten blijven.


Noten
 [1] Zie voor met name dagboeken en autobiografieën Rudolf Dekker, Egodocumenten van Nederlanders uit de zestiende tot begin negentiende eeuw: repertorium. Amsterdam (2016).
 [2] Eric Jorink, Het ‘Boeck der Natuere’. Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping. Leiden (2006), p. 30ff en passim.
 [3] Ibidem, p. 15ff en passim.
 [4] B.C. Damsteegt (ed.), G.A. Bredero’s Het daget uyt den Oosten. Culemborg (1976) p. 94.
 [5] G. Stuiveling et al (eds.), G.A. Bredero’s boertigh, amoureus, en aendachtigh groot lied-boeck (3 dln.). Culemborg/Leiden/Den Haag (1975-1983) I, p. 18.
 [6] Ibidem I, p. 17.
 [7] Fokke Veenstra (ed.), G.A. Bredero’s Griane. Culemborg (1973), p. 124.
 [8] Ibidem, p. 124.
 [9] Justus Lipsius, Twee boecken vande stantvasticheyt. (vert. J. Moretus; ed. H. van Combruggen). Antwerpen (1948), p. 19: ‘Ghelijck als d’ooghe, die door eenen mist oft water siet, d’oprechte grootte vande dinghen niet wel bekennen oft af meten en can, so oock het herte, dat door de wolcken der Opinien. Dese is (ist dat ghijt wel bevroydt) den mensche de moeder van alle quaet, ende in ons den werckman van een verwerret ende beroert leven; van haer comet, dat ons de sorghen pijnighen en quellen, van haer dat ons d’affectien verscheydelijcken trecken, van haer dat wy alle boosheyt onderworpen sijn.’ (Parafrase in de lopende tekst van de auteur.)
 [10] P. Minderaa & C.A. Zaalberg (eds.), G.A. Bredero’s Moortje. Leiden (1984), p. 131.
 [11] Ibidem, p. 132.
 [12] Zie openingsmonoloog van Jerolimo: ‘’t Is tijdt da wy die bot-muylen, die huybens wat fatsonneeren: / Men moet haar altemets een spelleken en een kluchtken leeren. (Stutterheim (1974), p. 156), waarbij ‘spelleken’ en ‘kluchtken’ beide appelleren aan het vermogen om met ficties en dubbelzinnigheden om te gaan (vgl. René van Stipriaan, ‘Hollandsche botheid in de Spaanschen Brabander.’ In: W. Abrahamse et al. (red.), Kort tijt-verdrijf. Opstellen over Nederlands toneel (vanaf ca 1550) aangeboden aan Mieke B. Smits-Veldt. Amsterdam (1996), p. 95-101, p. 100).
 [13] C. Kruyskamp (ed.), G.A. Bredero’s Stommen ridder. Culemborg (1973), p. 70, uitgesproken door het personage Aardighe.
 [14] In de context van de werking van de hartstochten gaat dit idee terug op Aristoteles’ Rhetorica (vgl. Brian Cummings & Freya Sierhuis, ‘Introduction’. In: Brian Cummings & Freya Sierhuis (eds.), Passions and Subjectivity in Early Modern Culture. Farnham (2013), p. 1-9, spec. p. 3-4, 7). Zie ook Floris Cohen, De herschepping van de wereld. Het ontstaan van de moderne natuurwetenschap verklaard. Amsterdam (2008), p. 17ff en passim.
 [15] Zie Gail Kern Paster, Humoring the Body. Emotions and the Shakespearean Stage. Chicago/Londen (2004), p. 11 en passim.
 [16] René van Stipriaan, De hartenjager, Leven, werk en roem van Gerbrandt Adriaensz. Bredero. Amsterdam (2018), p. 277ff.
 [17] Ibidem, p. 230.
 [18] Zie de opmerkingen van knecht Koenraat: ‘Al dees ghebreecken zijn voorneemlijck inde min / Als laster, quaat vermoen, bekommeringh van sin, / En rueckelóósheyt slof, en veel onnutte vreesen, / En sorghen, licht-ghelóóf, betuetering van wesen; / En achterclap, en haat, en twijffelinghen mee / En verand’ringhen van bestant, van krijch, van vree.’ (Minderaa & Zaalberg (1984), p. 132-133).
 [19] Zie het vervolg van Koenraats wijze raad aan zijn baas Ritsart: ‘Beseylt dan op ’t Kompas vande beslepe reden / Eens een’ge sekerheyt, in des’ onsekerheden. / Vergheefs is al u moeyt, al woeldy noch soo hart, / Ghy vindt noch rust, noch vree, maer eyndeloose smart. / So u vermoeyde gheest door’t hopeloose trueren / Op eyghen slapheydt dan u selven gaat verstueren; / En vaart onheb’lyck uyt, uyt dulheydt meer verwoedt / Dan redelyck of recht, met bittre mondt en moedt / Bescheldent uwe schuldt, en vloeckt dan vloeck op vloecken / Op’t ongh’luck, dat wy selfs benaarstighen en soecken.’ (Idem, p. 133).
 [20] Zie de evaluatieve opmerkingen in Angus Gowland ‘Melancholy, Passions and Identity in the Renaissance’. In: Brian Cummings & Freya Sierhuis (eds.), Passions and Subjectivity in early Modern Culture. Farnham (2013), p. 75-93. En ook Gail Kern Paster, Humoring the Body. Emotions and the Shakespearean Stage. Chicago/Londen (2004).
 [21] Zie René van Stipriaan, Leugens en vermaak. Boccaccio’s novellen in de kluchtcultuur van de Nederlandse renaissance. Amsterdam (1996), p. 178ff en passim.
 [22] Zie voor een uitgebreid overzicht van impersonaties door Rembrandt: Gary Schwartz, De grote Rembrandt. Zwolle (2006), p. 371-373; zie voor het belang van dit rollenspel van Rembrandt: idem, p. 9 en passim.
 [23] Idem, p. 9.
 [24] De belangrijke studies van Jan Konst, (Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten. De hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw. z.p. z.j. (diss Utrecht, [1993]) en Fortuna, Fatum en Providentia Dei in de Nederlandse tragedie 1600-1720. Hilversum (2003)) vormen uitzonderingen, maar richten vooral op ethische, retorische en poëticale aspecten, en veel minder op de epistemologische dimensies die hier aan de orde zijn.
 [25] Zie o.a. de verschillende bijdragen in Stephanie S. Dickey & Herman Roodenburg (eds.), The Passions in the Arts of the Early Modern Netherlands/De hartstochten in de kunst in de vroegmoderne Nederlanden (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 60 (2010)); of Gary Schwartz et al., Emoties. Geschilderde gevoelens in de Gouden Eeuw. Haarlem/Rotterdam (2014), en specifiek voor de connectie tussen schilderkunst en epistemologische ontwikkelingen: Heidi de Mare, Huiselijke taferelen. De veranderende rol van het beeld in de Gouden Eeuw. Nijmegen (2012).
 [26] Thijs Weststeijn, The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. (vert. Beverley Jackson & Lynne Richards) Amsterdam (2008).
 [27] Renatus Descartes, Les passions de l´Ame, of de Lydingen van de ziel. (vert. J.H. Glazemaker). Amsterdam (1659), p. 16ff en passim.
 [28] B.d.S. [Benedictus de Spinoza], De nagelate schriften van B.d.S. als Zedekunst, Staatkunde, Verbetering van ’t Verstant, Brieven en antwoorden. Z.p. (1677), p. 106ff en passim.
 [29] Jorink (2007), p. 90.
 [30] Voor Shakespeare was deze vergetelheid wellicht het minst absoluut en duurde ze ook korter dan bij Rembrandt en vooral Bredero: zie het overzicht van Peter Holland uit 2004 in Oxford Dictionary of National Biography (http://www.oxforddnb.com), sub ‘William Shakespeare’, (https://doi.org/10.1093/ref:odnb/25200), voor Rembrandt: Schwarz (2006), p. 369-370, en voor Bredero: Van Stipriaan (2018), p. 130ff.