Selfies en ruïnes

We scrollen ons een ongeluk. De tastbare wereld om ons heen vervaagt en van onze verbeeldingskracht blijft weinig over, stelt Lieke Smits. Ze hengelt ons uit de digitale onderwereld weer naar de oppervlakte met een analyse over hoe digitale afbeeldingen zich tot de materiële werkelijkheid verhouden. Over kunst en sociale media, het angstvallig willen vasthouden aan herinneringen en ze kwijtraken in de cloud.

Sommige verhalen blijven eeuwenlang rondspoken. Orpheus, die zijn geliefde Eurydice uit de onderwereld leidt en het enige doet wat hem verboden is en doet falen, naar haar omkijken, biedt nog altijd inspiratie voor literatuur, beeldende kunst, muziek, films en Netflixseries. De grote vraag die tot de verbeelding blijft spreken: waarom keek Orpheus om? Zelfs Ovidius wist het niet zeker: ‘Bang dat ze achterbleef of uit verlangen haar te zien keek hij in liefde achterom.’ Of wilde hij haar eigenlijk niet echt terughalen, wilde zij niet gered worden en vroeg ze hem daarom om te kijken? Dat het antwoord op de vraag net zo ongrijpbaar is als Eurydice zelf, zegt misschien iets over onze relatie tot de doden en het verleden. We kunnen terugblikken, projecteren en van alles proberen te redden van de vergetelheid, maar uiteindelijk zijn dat allemaal cirkelbewegingen rond een ongrijpbare leegte. Het verleden blijft grotendeels onkenbaar en het heden dat erop rust daarmee ook. Dat maakt de poging een intieme relatie met het verleden aan te gaan via overblijfselen zoals herinneringen en ruïnes gedoemd te mislukken, maar daarmee niet vruchteloos. De orfische, door verlangen of waanzin gedreven afdaling in de onderwereld is misschien zelfs een noodzakelijke voorwaarde voor scheppende daden in het heden.

Goddelijke Drievuldigheid

In Instagrammable legt kunsthistoricus Koenraad Jonckheere uit dat Orpheus en Eurydice hem naar zijn passie voor beeldende kunst leidden. Het verhaal is voor hem bovenal een metafoor voor het belang van het kijken en voor de paradoxen van de blik. Kijken is krachtig en vluchtig; wie kijkt houdt ook iets buiten handbereik. Dit geldt al helemaal voor sociale media, die ons maar laten kijken terwijl de tastbare wereld vervaagt en de ruimte voor verbeelding steeds kleiner wordt. Jonckheere grijpt terug naar de Europese, grotendeels religieuze traditie van 2.500 jaar denken over kunst, op zoek naar manieren om het beeld in het algemeen en specifiek het digitale beeld te begrijpen. Hoewel het boek rijk geïllustreerd is, biedt het in de eerste plaats geen kunstgeschiedenis maar een geschiedenis van beeldtheorie. Daarmee is de relatie tussen woord en beeld, die elkaar in hun onderlinge wisselwerking constant manipuleren om abstracte ideeën over te brengen, een doorlopend thema.

De driehoeksverhouding tussen beeld, werkelijkheid en verbeelding stond centraal in de beeldtheorie die christelijke theologen ontwikkelden naar analogie met de goddelijke Drievuldigheid. Een Instagramfoto verhoudt zich bijvoorbeeld tot een ervaring in de realiteit en tot een herinnering aan die ervaring, en kan beide op meer of minder waarheidsgetrouwe wijze weergeven. Daarbij is vooral de relatie tussen de elementen interessant. Kunst weet te boeien als het iets verstoort in het evenwicht tussen de drie, bijvoorbeeld door het hyperrealisme van Jan van Eyck of de fantasierijke verbeelding van de werkelijkheid door Vincent van Gogh. In die verstoring schuilt ook potentieel gevaar. Zo kan het verdraaien van de werkelijkheid op sociale media tot fake news leiden en ons zelfbeeld beïnvloeden. De christelijke traditie stond argwanend tegenover kunstenaars die de grens tussen beeld en realiteit vervagen en zo de rol van God als schepper op zich nemen. Daarbij snijdt Jonckheere de confrontatie met niet-Europese beeldculturen die er andere normen op nahielden en als afgoderij bestempeld werden kort aan, maar deze koloniale geschiedenis was gebaat geweest bij een grondiger uitdieping. 

In zijn missie om met eeuwenoude theorieën de beeldcultuur op sociale media inzichtelijk te maken benadrukt Jonckheere continuïteit. Het modernisme ontdeed zich weliswaar van oude schoonheidsidealen, maar de populaire beeldcultuur is daar niet in meegegaan. Op sociale media moet iedereen er nog steeds perfect uitzien en dus zijn ze nog met oude theorieën te begrijpen, stelt Jonckheere. Dat die ook nodig en afdoende zijn, komt niet altijd even overtuigend uit de verf. Zijn er immers geen moderne mediatheorieën die de relatie tussen beeld, werkelijkheid en taal inzichtelijk maken? En voldoen theorieën van voor het digitale tijdperk echt om sociale media te begrijpen? In sommige gevallen lijken de Instagramfoto’s eerder te dienen als haakje om de christelijke theologen begrijpelijk te maken dan andersom. Interessanter wordt het wanneer de verschillen tussen sociale media en de kunsthistorische traditie aan bod komen. De materialiteit van het beeld verhoudt zich altijd tot hetgeen het representeert en staat daarmee intieme relaties toe. Beelden van God en de heiligen werden (en worden) uit devotie gekust en analoge foto’s kunnen liefdevol worden aangeraakt, zoals de verkleurde fotootjes van vrouw en kinderen die Jonckheere zelf in zijn portefeuille bewaart. De relatie tot het digitale beeld, dat zijn materialiteit verloren is, is anders. Het heeft geen tastbaar reliëf meer, is niet meer gebonden aan tijd en ruimte. Jonckheeres vergelijking roept de vragen op: zijn wij te midden van die overvloed aan vervliegende Eurydices nog wel bereid de moeite te nemen in de onderwereld af te dalen, in een gedoemd te mislukken poging iets uit het verleden vast te grijpen en zo iets nieuws tot stand te brengen? Of laten we in een passieve staat de eeuwige stroom van momentopnames in het heden tot ons komen?

Spookbeelden

De relatie tussen woord en beeld, materieel en digitaal beeld, en heden en verleden spelen ook een prominente rol in Obe Alkema’s memoires (die een rijkdom aan thematiek bevatten waar deze bespreking geen volledig recht aan kan doen). Alkema schrijft niet alleen over zijn creatieve werk als dichter maar ook over het maken van collages. De collagetechniek heeft een parallel in de vorm van de tekst, die Alkema ‘montage’ noemt en onder andere bestaat uit dagboekfragmenten, notities, omlijstingen van open tabbladen en andere overzichten. In zijn debuut Obelisque 2022 (2018), een poëziebundel vormgegeven als glossy, was het beeld nog aanwezig in de vorm van modefoto’s. In Bewogen selfies – de titel suggereert het al – is het beeld ook een constante aanwezigheid, maar moet de lezer het doen met woorden die mentale beelden oproepen. Het gaat geregeld over de band tussen foto en herinnering, de foto als een haast noodzakelijk bewijs dat een ervaring heeft plaatsgevonden – zo vraagt Alkema zich af of hij wel met zekerheid kan zeggen dat hij bij het monument ter nagedachtenis aan Pasolini is geweest als hij de foto’s niet terug kan vinden. Net als Jonckheere bespreekt Alkema daarbij het verschil tussen analoge en digitale foto’s. Hoewel foto’s van iets of iemand maken een band creëert, kunnen die foto’s ook tot vergeetachtigheid leiden. Ze zweven ergens in een cloud en je kijkt er nooit naar; het zijn ‘spookbeelden’. Een analoge foto kun je bezitten en staat daarmee een intiemere band toe. 

Orpheus verschijnt op de binnenflap van Alkema’s boek, in een citaat uit de film Orphée van Jean Cocteau (1950) die zich afspeelt in naoorlogs Frankrijk. In de geciteerde passage arriveert Orpheus in zijn zoektocht naar de dode Eurydice in een liminale zone bewoond door doden die zich nog niet gerealiseerd hebben dat ze niet meer leven: ‘Dit is Het Gebied. Het wordt gevormd door de herinneringen en de ruïnes van de gewoonten van de mens.’ Cocteau, en met hem Alkema, verbindt het verhaal van Orpheus en Eurydice hier niet aan het kijken, maar aan herinnering, dood en sporen van het verleden in het heden. Het vasthouden en kwijtraken van herinneringen is een constant thema in het boek. In wat een gesprek met ChatGPT lijkt te zijn beweert de bot eerst dat alles wat in memoires staat accuraat herinnerd moet zijn door de auteur, om uiteindelijk toe te moeten geven dat het geheugen subjectief is en dat herinneringen door het schrijfproces zelf kunnen veranderen. De schrijver is gedoemd te falen in zijn opgraving van het verleden, zoals ook zichtbaar is in de lijsten met titels van open tabbladen, waar af en toe een ‘Page Not Found’ en ‘Deze video is niet meer beschikbaar’ tussen verschijnt.

Alkema’s herinneringen zijn verbonden met rouw om de overleden dichter Kevin Killian van de schrijversgroep New Narrative en met die groep als geheel, die vormend was voor zijn eigen schrijverschap en identiteitsvorming. Hij klampt zich eraan vast, voelt tegelijkertijd dat hij er niet echt toe kan behoren, vraagt zich af of het mogelijk is om intimiteit te hebben met iets uit de jaren tachtig. Seks brengt het verleden op intieme wijze dichtbij, omdat er altijd vroegere versies van jezelf bij komen kijken: ‘Seks is iets anachronistisch en als je het hebt spookt het.’ In de loop van het boek blijkt dat het verleden dat de auteur achtervolgt en hem uiteindelijk in een psychiatrische kliniek doet belanden niet alleen te maken heeft met de rouw en het seksuele trauma waarover hij vertelt, maar ook met zijn jeugd en zijn ouders. Dat de lezer daar vrijwel geen informatie over krijgt, doet geen afbreuk aan de rondspokende aanwezigheid van dat verleden. Alkema is in zijn onderwereld afgedaald en heeft uit het onvermijdelijke falen iets van waarde gecreëerd.