Stuwwal

Dit essay, dat is genomineerd voor de Joost Zwagerman Essayprijs, begint bij een Nijmeegse stuwwal. Van daaruit verkent Lieke Smits hoe geologische en innerlijke structuren met elkaar verweven zijn, in tijd, plaats en kunst. ‘Door ons in de creaties van anderen te begeven kan de ruimte van de ander resoneren met onze eigen innerlijke structuur en kunnen we ook zonder gemeenschap van tijd en plaats deelnemen aan het innerlijke leven.’

Wanneer er vroeger iemand voor het eerst bij ons thuis kwam, bereidde ik me van tevoren al voor op het onvermijdelijke moment van verwarring. Door de voordeur aan de straatkant dacht je de woning op de begane grond te betreden, maar wie doorliep naar de andere kant van het huis trof daar geen achterdeur maar een balkon aan en zag dat de tuin zich een verdieping lager bevond. Best een desoriënterende ervaring, voor de oningewijde. 

Ik groeide op in een dijkhuis, dat ingenesteld is in het dijklichaam – de benedenverdieping ligt aan de straatkant grotendeels ondergronds. Aan die kant had ik in mijn tienerjaren mijn slaapkamer, nadat mijn vader de kale bakstenen wanden wit had gepleisterd tot een oppervlak vol onbedoeld maar karaktervol reliëf. Er was één niet al te groot raam dat uitkwam in een soort put, van boven afgesloten door een tralierooster. Zo kon er spaarzaam licht mijn kamer binnenkomen en, als het raam openstond, ook grote zwarte spinnen.

De Nijmeegse dijk waaraan ik geboren ben is waarschijnlijk het overblijfsel van een aquaduct dat de Romeinen rond het jaar 100 na Christus aanlegden om hun legioenskamp van water te voorzien. De keuze voor de locatie van dit aquaduct heeft te maken met de stuwwal waar mijn ouderlijk huis op staat. Het is slechts een korte wandeling naar een groene vlakte, waar je aan de noordkant op een steile helling naar beneden stuit en uitkijkt op de rivier de Waal en de Ooijpolder. Terwijl een dijk, net als een huis, geconstrueerd wordt door van bovenaf materialen op de grond te plaatsen, waarbij de oudste lagen steeds dieper bedolven raken, verloopt de vorming van een stuwwal precies andersom. Het stuwwalgebied waarop ik geboren ben is ontstaan door het ijs dat zo’n 150.000 jaar geleden tijdens het Saalien de aarde omhoog heeft geduwd. De dubbele ‘w’ in het midden van het woord ‘stuwwal’ geeft een goed beeld van de plooien die daardoor in het landschap ontstaan. In dit proces komen oude aardlagen als een reis door de tijd aan de oppervlakte te liggen. De watervoerende lagen bevinden zich daardoor op relatief grote hoogte en konden door de Romeinen als bron aangeboord worden, waarna het water door het natuurlijke hoogteverschil gemakkelijk via het aquaduct naar het lagergelegen legerkamp stroomde. 

Op school leerde ik tijdens de aardrijkskundeles meer over ijstijden, stuwwallen en erosie – processen die zich in onvoorstelbare tijdspannen afspelen zonder dat er een mens aan te pas hoeft te komen en die hun sporen hebben nagelaten in de wereld om ons heen. ‘To think geologically’, zegt geoloog Marcia Bjornerud in haar boek Timefulness, ‘is to hold in the mind’s eye not only what is visible at the surface but also present in the subsurface, what has been and will be.’ Ze grijpt hierbij terug op de metafoor van de palimpsest: een hergebruikt stuk perkament waarvan de bovenste laag is afgeschraapt om nieuwe tekst op te kunnen schrijven, maar waarbij de oude tekst toch nog deels zichtbaar is. Zo bestaat ieder landschapselement niet alleen in het heden, maar openbaart het ook processen uit een diep verleden. Wie die gelijktijdigheid in het landschap ontwaart doet aan ‘polytemporeel’ denken en kan zich verbonden voelen met verre verledens en toekomsten.

***

Een geoloog kan het landschap lezen als toeschouwer, maar wie erin opgroeit, heeft een nauwere relatie tot de omgeving. Socioloog Alfred Schütz stelde rond het midden van de twintigste eeuw dat we ons in een sociale wereld bewegen die we altijd vanuit het biografische moment van ons eigen leven bezien. We kunnen wederkerige interacties aangaan met tijdgenoten, terwijl we voortbouwen op voorgangers en anticiperen op opvolgers, met wie we dus ook in relatie staan. Met tijdgenoten delen we een gemeenschap van tijd, en als ze bij ons zijn ook van plaats. Schütz interpreteert tijd niet alleen als uiterlijke, chronologische tijd maar ook als innerlijke tijd: door deel te zijn van het leven van de ander terwijl het zich ontvouwt, samen ouder te worden en op dezelfde plaats en tijd elkaars lichaam en gezicht te observeren, is het ook mogelijk aan elkaars innerlijke gedachten en gevoelens deel te nemen. 

Schütz heeft het over relaties met mensen, maar wat zegt dit over de mogelijkheid tot wederkerige relaties met de fysieke omgeving, met een stuwwal of huis? De westerse traditie heeft dit soort entiteiten lang als levenloos gecategoriseerd, al zijn er ook culturen die dat anders zien. Denkstromingen als new materialism definiëren leven in termen van beweging, processen en verstrengeling – zaken waar een stuwwal zeker tot in staat is. De discrepantie in levensduur tussen de stuwwal en mij beperkt echter de wederkerigheid van de interactie; vanuit het oogpunt van de stuwwal delen we maar kort een gemeenschap van tijd. De stuwwal heeft mijn hele leven bestaan en zal me lang overleven, terwijl ik een klein deel van zijn bestaan heb meegemaakt en veel meer door hem gevormd ben dan hij door mij. Het huis, met zijn voor mij gestucte muren, komt al dichterbij in wederkerigheid. Maar kan ik met mijn fysieke omgeving ook een innerlijke tijd delen? Hoewel ik een stuwwal niet levenloos zou noemen, kan ik hem geen gedachten, gevoelens en intenties toeschrijven. Wel heeft de stuwwal een innerlijke structuur, een manier van gevormd en gelaagd zijn, niet netjes chronologisch gestapeld maar door elkaar geschud als een palimpsest.

Het hoogteverschil in mijn omgeving merkte ik in mijn dagelijks leven vooral als ik naar school fietste: op de heenweg ging dat heuvelaf net zo soepel als het water over het aquaduct gestroomd moet hebben, terwijl het op de terugweg flink trappen was, als landijs dat de aarde voor zich uit stuwt. Al die keren dat ik heuvelaf naar school fietste zijn versmolten tot één herinnering, één ervaring van trappende benen en wind door mijn haren. Zo zijn er wel meer herinneringen uit mijn jeugd die niet netjes op een rij zitten. Uitstortingen van emoties die me deden verstijven tijdens het ontbijt tot ik voorzichtig moest zeggen dat ik naar school moest, waarvan ik weet dat ze meermaals herhaald zijn, maar of dat enkele keren was of vrijwel dagelijks zou ik niet kunnen zeggen, net zomin als wat er precies gezegd werd. Soms lijken herinneringen ontoegankelijk, op andere momenten wordt iets ouds omhooggestuwd, valt de chronologie van mijn leven weg en zit ik weer vast aan de ontbijttafel in dat moment dat uit meerdere momenten bestaat, dat een plaats in mezelf is geworden waar ik soms in beland. Mijn innerlijke ordening volgt dezelfde polytemporele structuur als de stuwwal, met lagen uit het verleden die nu eens diep, dan weer dicht aan de oppervlakte liggen.

Er zijn veel verschillende vakgebieden die ons kunnen helpen nadenken over de sporen van het verleden in het heden. De historische wetenschappen delen de tijd op in periodes van overzichtelijke omvang die het verleden behapbaar maken, waardoor we alles netjes op een chronologisch rijtje kunnen zetten en het duidelijk wordt wie voorgangers en wie tijdgenoten zijn. De geologie gebruikt ook tijdvakken, maar die zijn zo onvoorstelbaar groot dat verbondenheid met verre tijdvakken dan misschien wel mogelijk wordt, maar de menselijke chronologie erin verdwijnt; in het polytemporele perspectief is alles gelijktijdig. Die twee manieren van naar het verleden kijken lijken moeilijk met elkaar te verbinden. Niet wetenschappers, maar kunstenaars zijn bij uitstek in staat daar toch een poging toe te wagen door niet over het verleden te denken, maar vanuit het verleden waardoor ze gevormd zijn iets te creëren. 

***

In de Hamburger Kunsthalle stuitte ik vorig jaar op een werk dat in een speciale ruimte in het museum was ingebouwd. De installatie deed aan een douchecabine denken, met aan het plafond een soort injectienaald verbonden aan een buis die het plafond ingaat en daaronder op een verhoging op de vloer een marmeren plaat. Op het tekstbordje las ik dat het ging om de Tropfsteinmaschine (druipsteenmachine) van kunstenaar Bogomir Ecker. De installatie vangt regenwater op van het dak van het museum, dat naar beneden wordt geleid om in een biotoop in de foyer koolstofdioxide en calciumcarbonaat op te nemen. Vervolgens druppelt het water in de ‘machinekamer’ waar ik me bevond op de marmeren plaat, waar een stalagmiet wordt gevormd die nu nog amper waarneembaar is. De Tropfsteinmaschine is sinds 1996 in werking en zal 500 jaar druppelen, tot er in het jaar 2496 een stalagmiet van vijf centimeter gevormd zal zijn. Een enorme tijdsspanne (zal het museum er dan überhaupt nog staan?) voor een pietluttig druipsteenkegeltje.

Blijkbaar straal ik uit dat ik kunsthistoricus ben, want een medebezoeker die eerder al had geïnformeerd waar ik mijn plattegrond vandaan had voegde zich bij me in de machinekamer en vroeg in het Engels om uitleg van het kunstwerk. Ik herhaalde de informatie die ik net gelezen had voor hem.

‘Wow, 500 years, that’s a really long time,’ zei de man. 

‘Yeah,’ antwoordde ik, ‘it’s probably supposed to make you think about the long-term aspects of things.’ 

‘Well, it works’, was zijn tevreden conclusie.

Het was een nogal banaal gesprek waarin het kunstwerk ons weliswaar over diepe tijd had doen denken en spreken, maar waarin we niet verder waren gekomen dan de meest voor de hand liggende dooddoeners. Was dit het dan, die bemiddelende kracht van het kunstwerk?

Veel intellectuelere gedachten over diepe tijd bracht de Tropfsteinmaschine niet bij me teweeg. Toch bleef ik toen ik weer thuis was om een of andere reden geboeid aan de installatie terugdenken. Online zocht ik naar meer informatie en ik bestelde een boek dat was verschenen bij een tentoonstelling ter ere van het vijfentwintigjarige bestaan van de machine en zijn stalagmiet (dat is omgerekend ongeveer vier in mensenjaren). Daarin las ik vooral veel over de kunstenaar, hoe die midden in de nacht met een vriend op het idee voor de machine kwam bij het geluid van een pruttelende koffiemachine, en over de experimenten die aan de bouw voorafgingen. Of het nu aan het boek of aan mijn gebrekkige Duits lag, bij mij bleef nog steeds het diepgaande inzicht in geologische tijdspannes uit.

Misschien heb ik moeite me te relateren aan de gestaag groeiende stalagmiet, niet omdat die zoveel langer leeft en zoveel langzamer tot stand komt dan ik, maar eerder door de manier waarop die ontstaat, laagje voor laagje. Het begin van de stalagmiet zal altijd onderop liggen, waarna de nieuwe lagen er netjes bovenop komen te liggen. Zelf voel ik me niet zo’n chronologisch opgebouwd wezen maar eerder gestructureerd als een stuwwal, of als een desoriënterend huis waarvan de begane grond ineens de kelder of eerste verdieping blijkt te zijn, en zo nu en dan als een zwerfkei die door oprukkend landijs honderden kilometers meegesleurd is, in een vreemd landschap is achtergelaten en zich afvraagt wat hij hier eigenlijk doet.

***

In de Hamburger Kunsthalle was ik eigenlijk op zoek naar werk van Joseph Beuys. Dat had volgens de plattegrond in de buurt van de Tropfsteinmaschine te zien moeten zijn, ware het niet dat de betreffende zaal gesloten bleek. Beuys, die zich na in de Tweede Wereldoorlog gevochten te hebben tot een sjamanistische kunstenaar ontwikkelde en zich bezighield met thema’s als trauma, transformatie en genezing, is door hetzelfde opgestuwde landschap gevormd als ik. Het stuwwalgebied strekt zich uit van Nijmegen tot Kleef, net over de Duitse grens, waar Beuys opgroeide en waar ik in mijn jeugd in Museum Kurhaus wel eens werk van hem heb gezien.

Beuys had als kind een moeilijke verhouding tot zijn ouders, maar een nauwe relatie met het landschap rondom Kleef. Het huis waarin hij opgroeide roept hij op in zijn installatie Voglie vedere i miei montagne, niet helemaal correct Italiaans voor Ik wil mijn bergen zien. Het zijn de woorden die de negentiende-eeuwse schilder van berglandschappen Giovanni Segantini op zijn sterfbed uitsprak. De installatie bestaat onder andere uit een aantal meubelstukken die uit Beuys’ ouderlijk huis afkomstig zijn, waaronder een lamp, kledingkast en bed. Met krijt heeft de kunstenaar in verschillende talen woorden op de meubels geschreven die met berglandschappen te maken hebben, zoals vallei, piek en gletsjer. Kunsthistoricus Rudi Fuchs, die de hele installatie een vertelling of sprookje noemt, beschrijft de ervaring van het werk beeldend: ‘Het antieke ledikant glijdt als een rivier. Ik zie hoekigheden van een groep bergen.’ De bergen in de titel verwezen voor Beuys niet alleen naar reliëf in het landschap, maar ook naar de bergen van het zelf. Ze representeerden voor hem ‘een hoge mate van bewustzijn’. De pieken en dalen van de meubels uit zijn jeugd doen mij vermoeden in Beuys een gelijkgestemd polytemporeel wezen te hebben gevonden, bij wie het verleden soms ver ondergronds, soms dicht aan de oppervlakte ligt.

In landschappen kunnen we soms de structuur van ons binnenste zelf herkennen. In haar memoires A Flat Place vergelijkt Noreen Masud haar ervaring van leven met complexe PTSS met een plat landschap. Zo’n landschap is makkelijk te lezen als leeg, nietszeggend, zonder gevoel en leven, iets passiefs wat geëxploiteerd kan worden. Voor Masud is die vlakke plaats de innerlijke structuur van leven in een realiteit die niet overeenkomt met die van anderen, waarin het verleden soms door de oppervlakte breekt en het moeilijk is om verbinding te maken met mensen zonder jezelf te verliezen. Dat is bevreemdend en pijnlijk, maar kan ook waardevolle kanten hebben, zoals een plat landschap ook niet altijd is wat het lijkt en onder de oppervlakte van alles in zich kan herbergen. Masud realiseert zich gaandeweg dat haar vlakke binnenruimte haar een uniek perspectief geeft dat haar gevoelig maakt voor zaken die anderen niet kunnen of willen zien. 

***

Als kunsthistoricus vraag ik me wel eens af of ik me wel zo moet interesseren voor het innerlijk van kunstenaars en schrijvers en voor de omgeving waarin ze opgroeiden, of het niet gewoon om het werk zelf moet gaan. Die vraag staat ook centraal in Het bos en de rivier, het boek dat Karl Ove Knausgård (behoorlijk polytemporeel, afgaande op zijn autobiografische romanreeks) schreef over de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer. De reusachtige landschapswerken van de schilder zijn altijd beladen – in symbolische zin met mythologie en geschiedenis en in materiële zin met materialen als lood en stro. Kiefer ontmoette Joseph Beuys toen hij aan de kunstacademie in Düsseldorf studeerde, waar Beuys destijds professor was. In 2023 verwees Kiefer naar zowel Segantini als Beuys met een solotentoonstelling in Napels getiteld Voglio vedere le mie montagne. De enorme werken met hun donkere, met goudaders doorlopen bergen gaan over creativiteit als proces van continue transformatie. Bergen veranderen constant door erosie en andere geologische processen en de bergen op zijn doeken zijn geschilderd met sedimenten van elektrolyse, die gedurende de loop van de tentoonstelling van textuur en kleur veranderden.

Knausgårds boek is het resultaat van een poging om via gesprekken en ontmoetingen dichter bij de kunstenaar als persoon en daarmee bij diens werk te komen. Naarmate het boek vordert blijft Kiefer, zowel voor Knausgård als voor de lezer, echter volledig ongrijpbaar. Zelfs wanneer hij uitermate persoonlijke dingen vertelt, over zijn autoritaire vader die hij als kind doodwenste, lijkt het alsof hij het niet over zijn eigen jeugd maar over die van iemand anders heeft. Dat lijkt niet te stroken met zijn kunst, waarin hij constant trauma’s confronteert – al zijn dat niet zozeer zijn persoonlijke trauma’s, maar het collectieve trauma van de Tweede Wereldoorlog, die hij zelf, geboren in 1945, nog net heeft meegemaakt. Voorzichtig classificeer ik ook deze kunstenaar als polytemporeel.

Knausgård besluit Kiefer te volgen naar diens geboortegrond, het Zwarte Woud, in de hoop dat de bossen en rivieren uit de jeugd van de kunstenaar hem dichter bij zijn geschilderde landschappen zullen brengen. Ook die ervaring stelt teleur. Het verband tussen Kiefers leven en zijn kunst is een vraag die er simpelweg niet toe doet, moet de schrijver tegen het einde van het boek concluderen. Toch volgt er dan nog een inzicht dat er zonder deze mislukte poging waarschijnlijk niet was gekomen. Kunst, en dus ook Kiefers kunst, is een plaats, zegt Knausgård, die losstaat van de kunstenaar, waarin zaken als mythologie, geschiedenis en landschap samenkomen en die voor iedere toeschouwer weer een nieuwe betekenis krijgt. Die plaatsen zijn een taal om de wereld te begrijpen: ‘Zonder die plaatsen zou alles wat we zien zijn wat het is, zonder ruimte eromheen, ingesloten in zichzelf, en ook wijzelf zouden ingesloten zijn, in de wereld – stenen, zand, lucht, water –, maar ook in onszelf, waarbij we onszelf niet zouden zien of voelen.’ Het leven van de kunstenaar hoef je niet te kennen om de plaats te bezoeken, maar toch bestaat de plaats ook binnenin de kunstenaar zelf. Kiefer is opgegroeid tussen het bos en de rivier, die in zijn beeldtaal het onveranderlijke en het stromende representeren, en ook zijn kunst, stelt Knausgård, is een plaats daar tussenin.

***

Alles en iedereen heeft een innerlijke ruimte met een unieke structuur. De vorming van een nieuwe plaats brengt op haar beurt weer nieuwe plaatsen voort die op die structuur reageren. Door klimaat gevormde landschappen lokken de bouw van dijken en huizen uit, waarin mensen opgroeien die door hun omgeving gevormd worden en een binnenruimte ontwikkelen waar van alles uit kan voortkomen. Door ons in de creaties van anderen te begeven kan de ruimte van de ander resoneren met onze eigen innerlijke structuur en kunnen we ook zonder gemeenschap van tijd en plaats deelnemen aan het innerlijke leven van anderen en van de plaatsen die hun perspectief gevormd hebben. Dat boort een oude laag in ons aan of legt er juist een nieuwe laag overheen, waardoor we niet alleen de wereld beter begrijpen maar ook zelf blijven veranderen.