De complotaap van Bugonia

Hollywood houdt van kritiek, zolang die geen pijn doet. Aan de hand van twee recente films (die momenteel nog in de bioscopen draaien) laat Sjoerd Oppenheim zien hoe ongelijkheid, activisme en complotdenken weliswaar prominent in beeld worden gebracht, maar zelden werkelijk serieus worden genomen. Achter de façade van engagement schuilt vaak minachting voor iedereen die buiten de orde valt. Het resultaat is cinema die maatschappelijke problemen etaleert, om ze vervolgens onschadelijk te maken.

De weelde van Hollywood heeft voor de filmindustrie iets ongemakkelijks. In het land met de grootste vermogensongelijkheid in de Westerse wereld is Hollywood misschien niet de plek waar de meeste rijkdom is, maar wel waar deze het meest wordt uitgedragen. Via de traditionele en sociale media worden we meegenomen in de spectaculaire levens van filmsterren, waarin exclusieve feestjes en luxe vakanties elkaar afwisselen. Dit maakt dat Hollywood een manier moet vinden om de glamour die om haar heen hangt te rechtvaardigen. In de afgelopen jaren proberen ze dat door het maatschappelijk onbehagen zelf tot onderwerp te maken van hun producties. Zo worden in recente films als Bugonia, One Battle After Another en Triangle of Sadness zowel de winnaars als de marginalen van het Amerikaanse hyperkapitalistische systeem in beeld gebracht. Dit geeft het signaal af dat de filmwereld zich bewust is van de problemen in de maatschappij. Toch is dit slechts lippendienst, omdat de problematiek die ze tracht aan te snijden nooit helemaal serieus wordt genomen op het witte doek. 

Winnaars en verliezers

Het engagement van Hollywood komt in twee varianten. De eerste variant zie je in films zoals Triangle of Sadness, The Materialist en Anora, maar ook in de populaire serie White Lotus. Stuk voor stuk brengen ze de aloude boodschap dat geld niet gelukkig maakt, dat achter materiële weelde vaak een leegte schuilgaat, een leven zonder echte inhoud of vervulling. Het probleem met dit soort films is dat de boodschap niet overkomt. Dit komt door de mismatch tussen de boodschap en de beeldtaal: tussen wat deze films zeggen, en wat ze tonen. Op films met deze inslag is de oude uitspraak van Groucho Marx van toepassing: ‘Who are you going to believe — me, or your own lying eyes?’ Het zijn namelijk juist de meest decadente scènes in dit soort films die een aantrekkingskracht op ons uitoefenen, omdat we hierdoor kunnen fantaseren hoe het zou zijn als wij degenen waren die op hun wenken bediend werden in een luxueus resort. Dit is ook waar de wraakfantasie van Triangle of Sadness aan appelleert. Nadat een luxe cruise zinkt op zee en de schipbreukelingen aanspoelen op een eiland, blijkt de voormalig wc-juffrouw van het cruiseschip de enige te zijn met de vaardigheden om te overleven. Dit maakt dat zij opeens de macht in handen krijgt, en de rijke passagiers van het schip zich naar al haar wensen moeten schikken. Het probleem van ongelijkheid, rijkdom en de daaraan verbonden machtsverhoudingen worden hierdoor niet op zichzelf serieus genomen; het enige probleem is dat wij niet degenen zijn die rijk zijn.

De tweede vorm van engagement in Hollywood richt zich niet op de winnaars van het hyperkapitalistische systeem, maar juist op de losers, de marginalen, die zo in beeld worden gebracht. Onlangs bracht Paul Thomas Anderson het vrijwel alom bejubelde One Battle After Another uit, dat vertelt over een groep activisten (‘The French 75’) die tegenstand wil bieden aan een regime met fascistische trekjes. De vergelijkingen met Trumps vreemdelingenpolitie ICE waren in recensies snel getrokken. Maar ondanks deze expliciete referenties is het engagement nog steeds niet geloofwaardig, omdat Anderson de tegenmacht niet serieus wil nemen. Bob, de hoofdpersoon in One Battle After Another, gespeeld door Leonardo DiCaprio, is een wiet-rokende, alcoholistische sloddervos die nauwelijks in staat is voor zichzelf te zorgen, laat staan voor zijn dochter. In zijn geruite kamerjas doet Bob vooral denken aan ‘The Dude’ uit The Big Lebowski, om nog maar eens duidelijk te maken dat we hier met een bum te maken hebben. Wanneer Bobs dochter wordt ontvoerd en hij haar samen met de hulp van een ondergronds netwerk van activisten probeert te redden, zal hij geen biertje of joint tijdens de achtervolging afwijzen. De andere activisten van de French 75 komen er bovendien niet veel beter vanaf. Ze lijken vooral gedreven door status, de kick van geweld of een vreemde sekskink. Het beeld uit One Battle After Another sluit daarmee aan bij het pejoratieve idee dat mensen over activisten kunnen hebben, namelijk dat het ongewassen, virtue signalling, drugsverslaafde lapzwansen zijn, die enkel actievoeren om elkaar te imponeren of omdat ze niets beters te doen hebben in het leven. In het ergste geval zijn ze ook nog eens polyamoreus. Activisten worden door deze film misschien wel op de voorgrond geplaatst, maar ze worden daarmee nog niet serieus genomen. 

Het gelijk van de complotdenker

Ditzelfde probleem doet zich ook voor in Yorgos Lanthimos’ Bugonia. De film gaat over de complotdenkers Teddy (Jessie Plemons) en zijn autistische neefje Don (Aidan Delbis). Zij ontvoeren Michelle (Emma Stone), de machtige CEO van een farmaceutisch bedrijf, en sluiten haar op in hun kelder. Ze verdenken Michelle ervan een Andromedan te zijn; een buitenaards wezen dat met haar volk verantwoordelijk zou zijn voor de vernietiging van de aarde. Om Michelle’s ‘alienvermogens’ in toom te houden, smeren ze haar hele lichaam in met antihistaminezalf en scheren ze haar kaal. Dit om te voorkomen dat ze anders via haar kapsel zou kunnen communiceren met de andere Andromedans die zich in het moederschip boven de aarde zouden bevinden. De talloze gesprekken tussen Teddy en Michelle, die probeert te ontsnappen aan haar situatie, laten zien dat de complottheorist in zijn eigen echokamer leeft. Tot een echt vergelijk komt het niet, omdat de werelden van de twee hoofdrolspelers mijlenver van elkaar af liggen. 

De complotdenker is in Bugonia vooral zielig. Teddy heeft een moeilijke jeugd gehad: zijn vader was afwezig en zijn moeder ligt in coma nadat een medische behandeling door het bedrijf van Michelle vreemde bijwerkingen gaf. Daarnaast wordt er gesuggereerd dat hij vroeger is misbruikt door zijn oppas. Als volwassene heeft Teddy geen vrienden, en ook zijn hobbyimkerij wil niet lukken omdat de bijen op mysterieuze wijze sterven. Als inpakker in het magazijn van het bedrijf van Michelle staat hij daarnaast ook nog eens op professioneel gebied aan de onderkant van de samenleving. Teddy is op alle vlakken een loser die verdwaalt in een spiegelpaleis op het internet. Hij is op zoek naar een complot om zijn leven betekenis te geven. Teddy is ook iemand om wie we volgens de film moeten lachen: om weerstand te kunnen bieden aan de ‘seksuele manipulatie’ waartoe Michelle volgens hem in staat is, heeft hij zichzelf en zijn neefje chemisch gecastreerd. Teddy is daarmee de ultieme cuckold. 

Er wordt in de film duidelijk op Teddy neergekeken. De kijker kan zich in de hoogopgeleide Michelle herkennen, wanneer ze aan Teddy probeert uit te leggen dat hij in een echokamer zit, psychisch ziek is en professionele hulp nodig heeft. Ze probeert duidelijk te maken dat hij een moeilijk leven heeft gehad, en daarom in dit soort waanbeelden is gaan geloven. Hierachter schuilt echter een superioriteitsgevoel, wat Michelle later ook uitschreeuwt wanneer ze met Teddy in een worsteling terechtkomt: ‘You can‘t beat me, because you are a loser and I am a winner.’ We kunnen wellicht wel met mensen als Teddy sympathiseren, hun ideeën enigszins verklaren, maar we nemen ze niet serieus en vinden het eigenlijk ook gewoon sukkels.

Het zou alleen bijzonder onsympathiek zijn om het daarbij te laten, om een film te maken waarin de verworpenen der aarde nog even nagetrapt worden. Gelukkig komt er dan ook verlossing voor Teddy aan het einde van de film. Wat blijkt namelijk: Teddy had het in al zijn krankzinnige complottheorieën precies bij het juiste eind. Michelle is een Andromedan; ze kon niet met het moederschip communiceren omdat haar haar was afgeschoren, en dit buitenaards volk zit inderdaad achter alle problematiek op aarde. De complotdenker had toch gelijk – hadden we hem maar serieus genomen.

Het probleem van dit einde is dat het de kijker niet overtuigt. Teddy’s gelijk doet denken aan het gedachte-experiment dat stelt dat als je oneindig veel apen achter een typemachine zet, er een aap is die met een Shakespeare-tekst op de proppen komt. Teddy is die aap. Hij heeft misschien wel gelijk, maar er is eigenlijk geen goede reden waarom hij gelijk zou moeten hebben. Zijn gelijk maakt hem niet minder een idioot of een slimme idioot, enkel een idioot die gelijk heeft. En daarmee komt de complottheorist er in Bugonia alsnog bekaaid vanaf. 

Het complot achter het complot

Omdat dit soort films hun onderwerp niet serieus nemen, kan Hollywood de marginalen van de samenleving alleen opvoeren om hen vervolgens belachelijk te maken. Dat is jammer, want daarmee blijft een serieus begrip voor deze mensen achterwege. Zo had bijvoorbeeld Bugonia alles in zich om dit wel te doen. Om te laten zien dat de complottheorist niet helemaal achterlijk is, en dat er wel degelijk iets raars is aan de maatschappij waarvan zij het uitschot is.

Hollywood zou hiervoor inspiratie kunnen vinden bij schrijfster Marian Donner. In haar boek De Grote Weigering bespreekt ze het idee van de filosoof Herbert Marcuse over ‘de irrationaliteit van de gevestigde rationaliteit’. Wat Marcuse daarmee bedoelt, is dat een hyperkapitalistische maatschappij wordt gekenmerkt door een rationaliteit die enkel op groei en efficiëntie gericht is. Bedrijven moeten winst maken, om uiteindelijk de aandeelhouders gelukkig te maken. Alles moet daaraan dienstbaar zijn, ongeacht de gevolgen voor de maatschappij. Juist omdat dit alles steeds nieuwe crises creëert, blijkt deze zogenoemde rationaliteit uiteindelijk uiterst irrationeel: ze teert op onze wereld en ondermijnt onze samenleving.

Dit is grappig genoeg precies wat je in Bugonia ziet, zonder dat het tot onderwerp gemaakt wordt. De rationaliteit toont zich in een wereld waarin Michelle’s bedrijf experimentele medicijnen uittest op Teddy’s moeder, in de hoop een winstgevend product op de markt te brengen. Wanneer dit misgaat, is het bedrijf de moeder slechts een kleine schadevergoeding verschuldigd maar mogen ze ongestoord verdergaan. Dit zien we ook in de scène waarin Michelle als CEO een videoboodschap over diversiteit opneemt. Ze maakt duidelijk dat ze haar eigen woorden vol met corporate double-speak niet serieus neemt, maar dat dit nou eenmaal moet gebeuren in het bedrijfsleven. Ten slotte zien we deze rationaliteit in het nieuwe personeelsbeleid van het bedrijf: omdat steeds meer medewerkers overspannen thuis zitten, wil het bedrijf uitstralen dat het oké is om half zes naar huis te gaan. Hierbij wordt echter wel als kanttekeningen geplaatst dat dit natuurlijk niet hoeft, dat de quota’s nog wel gehaald moeten worden, en dat je zeker niet naar huis moet gaan als het werk nog niet af is. Michelle: ‘So if we can do that with no pressure, just remembering, you know, we are running a business here, so “let your conscience guide you” kind of thing’. Het bedrijfsleven als de ultieme gaslighter die van overwerk een gewetenskwestie maakt. Zowel in de wereld van Bugonia als in de onze zijn dit soort praktijken normaal, met alle gevolgen van dien.  Dit is uiteindelijk het gelijk achter de ogenschijnlijke waanzin van Teddy: het complot achter het complot. Hollywoodfilms als Bugonia zien dit echter niet in, zelfs niet wanneer het zich pal voor hun camera afspeelt. Daardoor kunnen ze mensen aan de rand van de samenleving niet serieus nemen. We kunnen hen zielig vinden, of om hen lachen. Maar ze serieus nemen is een idee dat voor Hollywood net zo wereldvreemd is als de alien die Michelle uiteindelijk toch bleek te zijn.