Continuïteit elders. Een essay over Back to Benin

In dit essay over de tentoonstelling Back to Benin in Zwolle laat schrijver Simone Atangana Bekono zien dat restitutie van roofkunst over veel meer gaat dan alleen over teruggave: het opent de geschiedenis opnieuw en ‘hecht de wortel weer aan de boom’. Dankzij de tentoonstelling ontstaat er ook meer ruimte voor reflectie op Afrocentrische verbeelding in folklore en hedendaagse kunst.

Bij daglicht

Toen ik eind maart vanuit Zwolle terug naar huis reisde van de tentoonstelling Back to Benin: Nieuwe Kunst, Eeuwenoud Erfgoed in museum De Fundatie, speelde steeds dezelfde opmerking van Jamaicaanse schrijver Marlon James door mijn hoofd. Tijdens de pandemie, toen ik kilometers door de Rijswijkse polder stampte om niet gek te worden van angst en onzekerheid, luisterde ik veel naar de literaire podcast Between the Covers, waarin David Naimon een scala aan Engelstalige auteurs interviewde over hun werk. James, die op dat moment het eerste deel van zijn Dark Star-trilogie Black Leopard, Red Wolf (2019) had afgerond, sprak in dat interview over zijn onderzoek naar Afrikaanse mythen en sagen ter inspiratie voor de roman. Wat hem inspireerde, zei hij tijdens het interview, was hoe compleet anders Afrikaanse sprookjes en spookverhalen geconstrueerd zijn vergeleken met Europese. Het punt van een vertelling is niet om een lineair verhaal van a naar b uiteen te zetten. Ook de manier waarop er invulling wordt gegeven aan monsters, duivels en andere spirituele wezens valt niet te vergelijken met spookverhalen uit het Westen. Als voorbeeld noemt hij hoe diep de zwart-wittegenstelling is ingebed in westerse folklore, waar de gebeurtenissen van onze horrorverhalen altijd gesitueerd zijn in donkere bossen, afgesloten kelders en de mysterieuze nacht. De duisternis is voor ons een duidelijk afgebakende container voor dat wat gevreesd moet worden: monsterlijk en verachtelijk. Maar in veel Afrikaanse literaire tradities gaat die vlieger niet op, legt James uit. Nee, in veel Afrikaanse spookverhalen moet je juist midden op de dag op je hoede zijn. ‘[Their monsters] want people to see that they can kill you’, zegt hij. ‘African vampires don’t shrink at sunlight. They’ll kill you in broad daylight.’

Deze totaal andere kijk op de spirituele en geestenwereld heeft duidelijke sporen achtergelaten in James’ symbolische en narratieve keuzes in Dark Star. Daarbovenop komt dan nog het feit dat James besefte, tijdens zijn onderzoek naar de rijke geschiedenis van het voormalige koninkrijk Benin, hoe uitdagend het is om vanuit een door westerse kunstinterpretaties doordrenkte praktijk een literair werk te maken dat Afrocentrisch is. James’ research leverde een boek op dat op elk niveau probeert aannames over hoe een verhaal geconstrueerd zou moeten zijn aan de kant te schuiven en dat dus bol staat van fluïde motieven, constant veranderende identiteiten en een zichzelf herhalend doch vernieuwend plot. Nou weet ik niet of je een romantrilogie kunt vergelijken met een groepstentoonstelling in een modern kunstmuseum, maar de intentie van James leek door te klinken in de opzet van Back to Benin. Een intentie die ging over het compliceren van de verwachting, het verleggen van een focuspunt.

Plundering en verwoesting

Back to Benin: Nieuwe Kunst, Eeuwenoud Erfgoed is van 21 februari tot en met 7 juni te zien in museum De Fundatie en is een ambitieus project dat op doordachte wijze een verbroken connectie herstelt. De groepstentoonstelling, gecureerd door kunsthistorica en curator Aude Christel Mgba, werd opgezet in het kader van de restitutie van een bronzen plaquette uit Benin, in 1932 door grondlegger van het museum Dirk Hannema aangeschaft middels een kunsthandelaar. Deze plaquette, Ama O Ghe Ehen, toont een afbeelding van de moddervis, een dier dat van grote spirituele en geschiedkundige waarde is binnen de Nigeriaanse Edo-cultuur. Het object werd samen met duizenden andere voorwerpen en kunstwerken in 1897 geroofd, tijdens een Britse strafexpeditie die resulteerde in de plundering en uiteindelijke verwoesting van het koninkrijk Benin. Sindsdien was het in handen van verschillende particulieren en kunstinstituten, voor het dus door Hannema werd aangekocht en onderdeel werd van de collectie van De Fundatie. Afgelopen jaren heeft het museum, na een langdurend debat in de kunstsector over restitutie van geroofd erfgoed, besloten de plaquette officieel te retourneren aan de nazaten van de Oba (koning en spiritueel leider) van Benin. In het kader van deze restitutie, die in november 2025 officieel werd, ontstond dan ook het idee voor de tentoonstelling.

Back to Benin draait echter niet louter om deze teruggave. Dat zou immers museale borstklopperij zijn. In het stuk ‘Roofkunst en restitutie: de dief en de toeschouwers’ dat in juli 2024 in de Nederlandse Boekengids verscheen, zet Pieter van Os haarfijn uiteen hoe rommelig het restitutieproces vaak verloopt. Vooral van kunst uit Afrikaanse landen is het lastig om precieze eigenaren en herkomst vast te stellen, vaak omdat de meeste musea en galeries objecten bezitten waarvan de waarde veelal wordt bepaald door het feit dat ze en masse geroofd zijn. Of, zoals Van Os schrijft wanneer hij de roman Trilling van de Amerikaans-Nigeriaanse auteur Teju Cole aanhaalt:

[O]nderschat nooit de laagheid van menselijke motieven. (…) Cole’s hoofdpersoon staat op het punt een Afrikaans masker te kopen, een chiwara. Hij is niet erg duur, zeker niet als je het masker vergelijkt met het duurst geveilde Beninwerk, een object dat in 2016 voor meer dan tien miljoen euro van eigenaar veranderde. Maar ja, van het masker is allerminst zeker dat het is geplunderd. Van dat dure object staat buiten kijf dat het in 1897 werd geroofd door de Britten. ‘Authentiek’ heet dat voor kopers en handelaren in Afrikaanse kunst. Westerse kopers, legt Tunde uit, hebben het liefst dat hun Afrikaanse objecten naamloze makers hebben. Het meest waardevol zijn objecten ‘collected in situ’. Dat is een eufemisme voor geroofd.

Ook maken musea zich nog te vaak druk om waar objecten precies terecht gaan komen na teruggave. Van Os haalt Bénédicte Savoy aan, de kunsthistorica die in Afrikas Kampf um seine Kunst: Geschichte einer postkolonialen Niederlage (2021) schreef over hoe slecht de westerse museumwereld de objecten in hun bezit begrijpt en dat onbegrip inzet als wapen om restitutie tegen te gaan.

Vaak weigeren musea objecten namelijk te retourneren omdat de verzoekende landen zogenaamd niet goed voor de kunst zouden kunnen zorgen of duidelijk kunnen aangeven aan welk instituut het dan zou moeten worden overhandigd. Is er geen klimaat gereguleerd museum waarlangs de restitutie geregeld wordt, dan blijft een object in het depot in Europa of de VS. Komt het verzoek niet van een overheidsinstelling maar een individu, dan zou het zonde zijn het publiek van de kans te ontdoen het object te kunnen aanschouwen. Dit gaat natuurlijk precies uit van een kunstopvatting waarin een kunstwerk niet ook een religieus, spiritueel of gebruiksvoorwerp kan zijn, een of-of- in plaats van en-en-scenario. Die onwil tot verdieping, tot begrip, heeft voor een frustrerend restitutiedebat geleid, waarin zelfs wanneer een verzoek tot teruggave wordt ingewilligd, dit vaak gepaard gaat met precies de soort borstklopperij waar ik het eerder al over had.

Om al deze valkuilen te omzeilen heeft Mgba de visplaquette, die na afloop van de tentoonstellingsperiode voorgoed terug zal keren naar Benin, het startpunt laten zijn van een uitgebreide verkenning van de diversiteit en rijkheid van hedendaagse Edo-kunstenaars en hun verbondenheid met de bronzen. Hierdoor wordt direct zichtbaar hoe de plaquette (samen met de duizenden andere gestolen objecten) zelfs in zijn afwezigheid de beeldtaal van kunstenaars uit de regio heeft beïnvloed. Zoals Mgba zelf op 25 februari schrijft in het Cultuurdagboek voor NRC Handelsblad: ‘Toen ik in Benin City stond, begreep ik duidelijker dat restitutie niet gaat over verlies voor één instelling, maar over het herstellen van continuïteit elders.’

Het levert een tentoonstelling op die zo is vormgegeven dat hij op verschillende niveaus de cultuur en filosofie van het Edo-volk representeert. Alle werken gaan op subtiele wijze met elkaar in gesprek, zonder dat er ruimte voor eigen interpretatie wordt ingeperkt. Op de drie verdiepingen waarop Back to Benin te zien is, vind je sculpturen vervaardigd volgens traditionele bronsgietmethodes, met rode klei geverfde collageschilderijen, installaties van geperforeerde papieren vellen en futuristische videokunst. Hoe uiteenlopend de materialen en methodes ook zijn, alles valt terug te herleiden naar Ama O Ghe Ehen en waar die voor staat.

Edo-kosmologie

Opvallend is ook dat elke keer dat je via een andere route weer een zaal of ruimte passeert, er een verdieping of verandering plaatsvindt in de manier waarop je de werken interpreteert. Toen ik Mgba begin april voor dit stuk interviewde, benadrukte ze dan ook hoe belangrijk het voor haar was om in het curatieproces een aanpak te ontwikkelen die op elk niveau representeerde waar het project rondom de restitutie van Ama O Ghe Ehen voor stond. ‘In essentie ben ik altijd bezig met het bedenken van een dekoloniserende aanpak’, aldus Mgba. ‘Dat woord is in de museumwereld ondertussen een beetje zijn betekenis verloren, maar het is de kern van wat ik nastreef in elk aspect van mijn praktijk.’

Dit betekent ook het expliciet niet voldoen aan westerse verwachtingen rond Afrikaanse kunst. Het stereotiepe idee is immers nog steeds dat die oude manden en vazen, smalle ‘traditionele’ maskers en houten sculpturen betreft die een soort resten van pre-civilisaties moeten representeren. Die worden dan lukraak en zonder context uitgestald op wat tafels in een etnografisch museum. ‘Alsof het hebbedingetjes op een marktkraam zijn’, zegt Mgba daar schamper over. De objecten suggereren een monolithisch Afrika uit een vage historische periode waarin de bon sauvage nog niet besmeurd was door westerse civilisatiedrang. Hedendaagse Afrikaanse kunstenaars en curatoren moeten nog steeds opboksen tegen deze verwachting.

Om het belang van de aanstaande thuiskomst van Ama O Ghe Ehen te benadrukken, moest er dus niet alleen door Mgba zelf onderzoek worden gedaan naar de Edo-kosmologie en -geschiedenis. Er moest ook op een unieke wijze worden nagedacht over wat een museale ruimte kan en moet uitstralen, wil die werkelijk de kunst- en cultuuropvattingen die de plaquette zo belangrijk maken voor de Edo-cultuur voor het voetlicht brengen. Net zoals de visplaquette als een stuk geschiedenis is geroofd en nu weer terugkeert, zo moest de tentoonstelling die cirkelbeweging spiegelen.

Cultureel antropoloog en socioloog Kokunre Agbontaen-Eghafona schreef voor de tentoonstellingscatalogus van Back to Benin het essay ‘Tentoonstelling van bronzen plaquettes uit Benin en beschouwing van gebeurtenissen in Benin: de moddervis-plaquette’, waarin ze zegt:

In het verleden draaide Afrikaanse kunst niet uitsluitend om esthetiek. Veel objecten combineerden diverse functies en dienden bijvoorbeeld rituele, magisch-religieuze, commemoratieve en nuttige doeleinden. Dit is duidelijk te zien bij kunst uit Benin. (…) Talloze artefacten die het etiket ‘kunst’ kregen, werden gecreëerd uit commemoratief oogpunt, namelijk om het verleden in stand te houden.

Mgba creëerde dan ook een museale beleving die het kunst- en tijdsbegrip van de Edo spiegelt – in die gelaagdheid en circulariteit. Zo geeft Back to Benin je de kans om werkelijk ondergedompeld te raken in de vele betekenislagen van de werken, simpelweg door je van zaal naar zaal te bewegen. Het resultaat is een groepstentoonstelling die museale conventies rondom zowel Afrikaanse als contemporaine kunst in het algemeen overstijgt.

Vrouwelijkheid

Maar liefst tien kunstenaars dus, allemaal met één of meerdere werken te bezichtigen, allemaal in gesprek met Ama O Ghe Ehen. Leo Asemota, Minne Atairu, Victor Ehikhamenor, Favour Jonathan, Taiye Idahor, Osaru Obaseki, Enotie Ogbebor, Abraham Onoriode Oghobase, Osaze Amadasun en Phil Omodamwen zijn allen verbonden met de kunsttradities van het Edo-volk, met praktijken in zowel Benin, Lagos, het VK als andere landen. De verschillende invalshoeken van de makers leveren een tentoonstelling op met een combinatie van werken die op weg naar huis nog in het achterhoofd blijven hangen.

Phil Omodamwen, die ook werk van zijn vader Chief Osaize Omodamwen ter beschikking heeft gesteld, is bijvoorbeeld de grote verbinder tussen het verleden en het heden. Omodamwen is een van de ongeveer tachtig leden van de traditionele smidsgilde die nog steeds de bronsgiettechniek op traditionele wijze hanteert en op deze manier de geschiedenis van Benin letterlijk in leven houdt. Van Omodamwens hand zien we dan ook verschillende beelden en plaquettes die historische gebeurtenissen afbeelden, waaronder de gevangenname van de Oba van Benin door de Britten in Oba Ovonramwens deportatieboot (1997, lox wax-techniek) en het recente Restitutie (2022, lox wax-techniek). Agbontaen-Eghafona’s essay over het commemoratieve aspect van de objecten wordt in de selectie van zijn werk direct bekrachtigd.

Taiye Idahor, die collagetechniek met acrylverf op canvas en katoen combineert, reflecteert in haar grote doeken specifiek op de rol van de vrouw in de Edo-tradities. Water, dat in de Edo-cultuur wordt geassocieerd met vrouwelijkheid, en haar zijn leidmotieven in haar werk, dat gebruikmaakt van herhaling en droomachtige symboliek uit de Edo-folklore.

Osaru Obaseki verwerkt dan weer lokale rode klei in zowel het schilderij De passage (2023) als de gigantische wand-installatie Gepantserd (2025, zandschildering, bronzen gieten koppeling en bronzen iconen aan draad). Dat laatste werk doet denken aan een groot wandkleed, maar refereert aan de monumentale structuur van de Grote Muur van Benin. De verschillende elementen worden verbonden door kleine, bronzen moddervisplaten met onder aan de installatie symbolische icoontjes die aan stukjes draad hangen. Zo wordt het pantser zowel een beschermingslaag als een uiting van een cultuur ineen.

Minne Atairu, die middels zowel een videoinstallatie als een 3D-geprinte sculptuur reflecteert op de mythische status van de moddervis, onderzoekt in haar werk juist wat de moddervis op metafysisch niveau kan representeren. Beninse kosmologen waren al eeuwen voor de maanlanding in 1969 aan het nadenken over tijd- en ruimtereizen. Atairu ziet de moddervis bij uitstek als het perfecte vehikel om dit mee te doen, wat het idee dat tijd- en ruimtereizen een futuristisch avontuur zou zijn onderuit haalt. Atairu creëerde in het verlengde van dit gedachte-experiment Apollo 18-0000000557 (2025, 3D-geprinte sculptuur van brons en koper), een poederroze met grijsgekleurd prototype van een ruimteschip waarin ze referenties aan het reliëf en de motieven op de historische bronzen in de vorm heeft verwerkt. Deze sculptuur, in combinatie met de video-installatie De koningen van de lucht, actes 1-II (2025, door AI gegenereerde tweekanaalsvideo), tonen hoe speels de herinterpretatie van een oude kosmologie kan zijn en hoe het verleden de blik op de toekomst op geen enkele manier in de weg hoeft te staan.

Victor Ehikhamenor combineert ook traditionele Edo-iconografie met hedendaagse methoden in twee grote installaties. Heilige heiligen (2025), dat speciaal voor de tentoonstelling werd gemaakt, is een installatie van zeven handgemaakte geperforeerde papieren, die in een witbelichte ruimte hangen. Middels het licht dat door de duizenden minuscule gaatjes in het papier schijnt, wordt door Ehikhamenor een heiligdom geschapen voor de gestolen objecten van weleer. Die zijn als schimmen aanwezig, doordat de gaten in het papier juist via hun leegte echo’s van hun vormen creëren. Elke ademstoot of al te bruuske beweging veroorzaakt een vlindereffect van beweging door de ruimte, dat samen met de op een loop staande soundscape de plechtigheid van de installatie nog verder benadrukt. Het is een ongelofelijk mooi werk, en samen met zijn installatie Kathedraal van de geest (2023, rozenkrans kralen, draden, kant/canvas, krijt, aardewerken pot, klassiek Afrikaans kunstwerk) een van de meest evocatieve onderdelen van de expositie.

Het is een greep uit een wijd uiteenlopende tentoonstelling, waarvan de samenhang ook wordt gewaarborgd door de verschillende citaten van zwarte schrijvers die de thema’s per zaal contextualiseren. In de ruimtes waarin Atairu bijvoorbeeld over de toekomst nadenkt, hangt een quote uit het speculatieve werk Parabel van de zaaier (1993) van Octavia E. Butler. Verder komen teksten van de Nigeriaanse romanciers Ben Okri en Chinua Achebe en van de Amerikaanse panafrikanist en activist Marcus Garvey aan bod, die allemaal refereren aan het gedachtegoed dat de individuele makers heeft geïnspireerd. Het citaat van Garvey vat misschien wel het belang van de gehele tentoonstelling samen: ‘Een volk zonder kennis van zijn verleden, oorsprong en cultuur is als een boom zonder wortels.’ Het idee achter het plaatsen van de citaten, zegt Mgba als ik ernaar vraag, was om juist in de white cube van een westers museum deze verwijzingen naar zwarte denkers en dichters als instrument te gebruiken om autoriteit over de werken te claimen.

Continuïteit elders

Het toont hoe gedegen Mgba te werk is gegaan in haar missie om met deze tentoonstelling de ‘continuïteit elders’ zo oprecht mogelijk te herstellen. Was de bloederige geschiedenis van Ama O Ghe Ehen en diens langverwachte terugkeer naar Benin immers afgesloten door een diplomatieke handdruk en een fotomoment, dan was dat geweest als het verbannen van het monster van het verleden naar de duisternis. Maar in Edo betekent het woord herinneren – sa-e-y-ama – ‘een motief in brons gieten’, oftewel het aangaan van een herhaaldelijk proces van transformatie. Verlies en verwondering, verleden en toekomst, licht en donker, het monsterlijke en de mens staan in Back to Benin daarom nooit tegenover elkaar of aan de binaire einden van een spectrum. In plaats daarvan komt er een gelaagd beeld van Benin naar boven, de vele gedaantes van de Edo-cultuur, juist doordat er ruimte wordt gegeven aan de kunst- en tijdsopvattingen die daaraan ten grondslag liggen. Marlon James vond vrijheid en inspiratie in zijn verdieping in de Afrikaanse mythen en kosmologie omdat die hem, zoals hij in Between the Covers aangeeft, ‘an atmosphere of continuous surprise’ opleverde. Dat is wat mij betreft dan ook de ervaring die Back to Benin voortbrengt: die van een constante verrassing opgeroepen middels de beweging door verleden, heden en toekomst, door verlies, volharding en restitutie. Zo hecht de wortel zich weer aan de boom.

Foto’s: Peter Tijhuis, Veenstra