De onmogelijke terugkeer. Over het werk van Charlotte Delbo

De realiteit van het concentratiekamp: met welke taal doe je daar recht aan? Een conventionele vertelvorm en gangbare omgangstaal schoten volgens Charlotte Delbo tekort. Dus ontwikkelde ze een geheel eigen, desoriënterende stijl. Tommy van Avermaete bespreekt het werk van deze Franse Auschwitz-overlevende. Wat maakt haar werk zo bijzonder? 

De Franse schrijver Charlotte Delbo kreeg lange tijd niet de erkenning die beroemde kampschrijvers als Primo Levi en Tadeusz Borowski wel ten deel viel. Net als Levi en Borowski schreef Delbo kort na de oorlog over haar ervaringen in Auschwitz. 

In 1946 schreef ze al Aucun de nous ne reviendra (‘Niemand van ons zal terugkeren’), het eerste deel van wat de trilogie Auschwitz et après zou worden – haar magnum opus. Ze wachtte met publicatie tot 1965, omdat ze er zeker van wilde zijn dat haar schrijven recht deed aan de gruwelijke realiteit van het kamp en omdat ze twijfelde aan de kwaliteit van haar schrijven. Ook het tweede deel, Une connaissance inutile (‘Nutteloze kennis’), schreef ze grotendeels in de jaren veertig, al zou het pas verschijnen in 1970, waarna in 1971 het derde deel volgde: Mesure de nos jours (‘Maat van onze dagen’).

In het Nederlands taalgebied verschenen pas in 1998 in het tijdschrift Lust & gratie enkele fragmenten in een Nederlandse vertaling van literatuurwetenschapper Mieke Bal, vergezeld van een uitvoerig essay door literatuurwetenschapper Ernst van Alphen. In een korte, niet met naam ondertekende inleiding op de vertaling van Bal wordt nadruk gelegd op het feit dat Delbo’s werk in Nederland nagenoeg onopgemerkt is gebleven: ‘Zelfs S. Dresden besteedde er in zijn Vervolging, vernietiging, literatuur (1991) geen aandacht aan.’ 

Behekst door kampliteratuur

Zelfs S. Dresden. Daar spreekt een zeker ontzag uit. De formulering zegt veel over de status van Dresden en over de manier waarop men keek naar zijn enorme expertise op het gebied van kamp- en oorlogsliteratuur. Sem Dresden promoveerde in 1941 en werd kort na de oorlog, in 1947, buitengewoon hoogleraar Frans aan de Universiteit Leiden. Later zou hij aan die universiteit rector magnificus worden (1962-63) en hoogleraar Algemene Literatuurwetenschap (1975-1981).

Dresden was naar eigen zeggen ‘behekst’ door oorlogs- en kampliteratuur. Die behekstheid begon voor hem met zijn persoonlijke geschiedenis. Samen met zijn vrouw Henny werd hij in 1943 naar Westerbork gedeporteerd, waar ze tot 12 april 1945 gevangen zaten. Ze wisten hun kinderen Hans en Judith net op tijd onder te brengen in pleeggezinnen, en kwamen er na de oorlog achter dat zowel Dresdens ouders als die van zijn vrouw door de nazi’s vermoord waren. Nadien probeerde hij ‘de boel van zich af te schrijven’, wat hem naar eigen zeggen niet lukte. Het leverde wel minstens twee teksten op die inmiddels gelden als ankerpunten in het denken over oorlogsgetuigenissen en -literatuur in het Nederlands taalgebied: De literaire getuige (1959) en Vervolging, vernietiging, literatuur (1991). 

Dresden stond niet alleen bekend om zijn stilistische kwaliteiten en zijn vermogen tot kritische zelfbevraging, maar ook om zijn grondigheid. Des te opvallender is het dat hij in zijn breed uitwaaierende studie Vervolging, vernietiging, literatuur een zo uitgesproken literair schrijver als Charlotte Delbo – die ook nog eens in het Frans schrijft, Dresdens specialisme – niet noemt. Een mogelijke uitleg is dat hij zich in zijn studie zegt te beperken tot oorlogsgeschriften die specifiek betrekking hebben op de joodse vervolging en vernietiging. Delbo werd gedeporteerd als verzetsvrouw en communist; niet omdat ze joods was. Toch is ook dit maar deels een bevredigende uitleg, want Dresden houdt zich meer dan eens niet aan zijn zelfopgelegde beperking. Wat de reden ook was, het is duidelijk dat Dresden niet de enige was die aan het werk van Delbo voorbijging. Publicaties in het Nederlands taalgebied over haar werk waren, en zijn nog altijd, spaarzaam. Nadat Ernst van Alphen in 1998 zijn essay over haar werk publiceerde duurde het tot 2006 voordat Jacq Vogelaar zou volgen, die in zijn studie Over kampliteratuur uitvoerig schrijft over het werk van Delbo. 

Het duurde liefst tot 2021 voor de eerste en vooralsnog enige boekvertaling verscheen, door Katelijne De Vuyst. Zij vertaalde de eerste twee delen van de trilogie Auschwitz et après, die samen in één band uitkwamen onder de titel Niemand van ons zal terugkeren. Het derde deel is tot op de dag van vandaag niet in het Nederlands verschenen. In de inleiding van deze Nederlandse vertaling speculeert Arnon Grunberg over de vraag waarom de aandacht voor Delbo’s werk lange tijd zo spaarzaam was. Hij vergelijkt de receptie van haar werk met die van Primo Levi en concludeert: ‘Delbo’s roem is pas later gekomen en minder groot dan zij verdient – wat er wellicht ook mee te maken had dat zij een vrouw was.’ 

In tegenstelling tot in Nederland kreeg Delbo in de Verenigde Staten wel de aandacht die ze verdient. Het is waarschijnlijk geen overdrijving om te stellen dat ze daar zelfs meer wordt gelezen dan in Frankrijk. Ook daar moest het echter tot 1995 duren voor Auschwitz et après integraal in Engelse vertaling zou verschijnen. Sindsdien geldt Delbo als belangrijk referentiepunt in de Amerikaanse Holocaust Studies, en dat is welverdiend. Wat maakt het werk van Delbo dan zo bijzonder?

Desoriëntatie
Om te beginnen de vorm van haar werk. Delbo was ervan doordrongen dat conventionele vertelvormen en de gangbare omgangstaal niet volstonden om de realiteit van het kamp voor de lezer te ontsluiten. De gebroken wereld van het kamp vraagt om een vorm die gebrokenheid, desoriëntatie en leegte toestaat. Zoiets fundamenteels als het verloop van de tijd laat zich, wanneer het over het kamp gaat, bijvoorbeeld niet vangen in de vorm die de geijkte literaire conventies volgt: een chronologische vertelling. 

Waar tijd normaliter verbonden is met een verleden, een heden en een toekomst, is de ervaring van Delbo en haar medegevangenen er eerder een van verbrokkeling en desoriëntatie: ‘Is het al middag? We zijn elk tijdsbesef kwijtgeraakt. De lucht komt tevoorschijn. Felblauw. Een vergeten blauw.’ Elders lezen we: ‘We staan in een omgeving waar de tijd is opgeheven. We weten niet of we bestaan, er is alleen het ijs, het licht, de verblindende sneeuw, en wij in dat ijs, in dat licht, in die stilte.’ Achteraf chronologische orde aanbrengen in een ervaring die juist gekenmerkt wordt door een gebrek daaraan zou neerkomen op een misrepresentatie die meer coherentie suggereert dan er werkelijk ervaren werd.

In plaats van een chronologische orde kiest Delbo voor een achronologische compositie die de inwisselbaarheid van de dagen voelbaar maakt. Hoofdstukken hebben generieke titels als ‘Op een dag’ en ‘De ochtend’ – sommige van die titels komen meer dan een keer voor. Het effect van de gekozen vorm is versplintering, met als gevolg desoriëntatie bij de lezer. Dat gevoel wordt nog versterkt doordat Delbo proza en poëzie afwisselt, soms ook theatrale technieken hanteert, en regelmatig haast ongemerkt van perspectief verschuift, van vertellen vanuit het ene ‘ik’ naar het andere, naar een ‘jij’, naar een ‘wij’. En doordat ze grammaticaal laveert tussen verleden en tegenwoordige tijd. Dat sommige herinneringen in de tegenwoordige tijd zijn geschreven maakt subtiel zichtbaar dat deze zich niet zomaar als afgeronde ervaringen bij laten zetten in het verleden, maar in zekere zin nog altijd heden zijn. 

Het voor Delbo cruciale onderscheid tussen een ‘normaal’ en een ‘diep’ geheugen hangt hiermee samen. Waar het normale geheugen (mémoire ordinaire) gangbare, vertelbare herinneringen voortbrengt, heeft het diepe geheugen (mémoire profonde) betrekking op in het lichaam opgeslagen sensaties uit het kamp. Deze zijn niet oproepbaar of vertelbaar, maar komen tot uiting in angstaanvallen en dromen. Op die momenten wordt het ‘ik’ van het kamp tijdelijk weer tot heden, terwijl het normale geheugen een ‘ik’ van na het kamp in stand houdt dat naar het kamp kan kijken als verleden.

Hoewel de Delbo’s compositie achronologisch is, schemeren er hier en daar toch temporele oriëntatiepunten door. Dat de trilogie begint met een ‘straat van aankomst’, die overigens voor velen ook de straat van vertrek – de dood – zou betekenen, kan worden aangezien voor zo’n oriëntatiepunt, ware het niet dat Delbo daar de aankomst van joodse gedeporteerden beschrijft, en niet haar eigen aankomst. Als Delbo getuige was van een transport van joodse gedeporteerden, dan betekent dit dat ze zich al in het kamp bevond. De aankomst is dus niet het beginpunt van Delbo’s eigen kampervaringen. 

Moeten we dit dan zien als generiek beginpunt, in de zin dat de aankomst nu eenmaal het begin markeert voor elke gevangene in het kamp? Zelfs die interpretatie is betwistbaar, alleen al omdat de aankomst van joden verschilde van die van de meeste andere gedeporteerden, aangezien er bij transporten van joden, anders dan bij die van bijvoorbeeld politieke gevangenen, structureel en direct na aankomst selecties voor de gaskamers plaatsvonden. Eerder dan een poging om chronologie aan te brengen in haar compositie lijkt het een principiële keuze om het lot van de joodse gedeporteerden op de voorgrond te plaatsen. Delbo heeft herhaaldelijk gezegd dat hoe gruwelijk haar ervaringen in Auschwitz ook waren, zij niet, zoals de joden in het kamp, aan het allerergste is onderworpen.

Bevrijding
Waar de beschrijving van de aankomst dus geen chronologie aanbrengt, doen de hoofdstukken over de bevrijding dat wel enigszins. Deze hoofdstukken zijn aan het einde van het tweede trilogiedeel geplaatst en functioneren als scharnier naar het derde deel, waarin Delbo zich op het ‘après’ van het kamp richt. Het zicht op de bevrijding doorbreekt voor Delbo en haar medegevangenen de ‘tijdloze tijd’ van het kamp. Met het uitzicht op een einde dat niet de dood is, is het idee van een toekomst geherintroduceerd en daarmee het begin van herstel van tijdsbesef. Om die reden is het logisch om de bevrijding niet op een willekeurige, inwisselbare plek te plaatsen, maar aan het einde van het tweede deel van de trilogie. De temporele markering van de bevrijding wordt nog eens onderstreept door de titel van het hoofdstuk dat hierover gaat, die concreter is dan de meeste hoofdstuktitels: ‘De ochtend van de bevrijding’.

Door het zicht op de bevrijding ontstaat ook plotseling de mogelijkheid van iets dat lange tijd onmogelijk leek: een ik na het kamp. Voor het ik in het kamp leek het onwerkelijk dat er ooit een ik vóór het kamp was: ‘Het verleden bood ons geen enkele hulp, geen enkele steun. Het was onwezenlijk geworden, irreëel. Ons vroegere bestaan rafelde helemaal uiteen.’ Als ze door een smokkelaar een tandenborstel, een tube tandpasta en een schone blouse aangereikt krijgt, noemt ze dat ‘overtollige dingen’ uit ‘een afgeschaft leven. Een leven waarin je je tanden poetst.’ 

Voor het ik na het kamp is het onvoorstelbaar dat er ooit een ik in het kamp was: ‘En nu zit ik in een café en schrijf dit verhaal op – want het wordt een verhaal,’ staat er in Niemand van ons zal terugkeren. ‘Niemand van ons had mogen terugkeren’, is de laatste zin van dat eerste deel van de trilogie. Het een-na-laatste hoofdstuk van het tweede deel, Nutteloze kennis, opent met het ongeloof dat er toch een terugkeer heeft plaatsgevonden:

En ik ben teruggekeerd
Maar jij had dus geen idee,
echt niet,
dat je vandaar kunt terugkeren

Net als de ontwrichte tijdservaring vereist het uiteengevallen ik een literaire vorm die gebrokenheid toestaat. 

De gefragmenteerde vorm is bij Delbo niet willekeurig, maar vloeit voort uit de werkelijkheidservaring die als haar uitgangspunt diende bij het schrijven. Ze bedient zich niet van herkenbare literaire vormen en plaatst de lezer niet in een consumptieve en passieve rol, maar zet de lezer met haar open en gefragmenteerde vorm aan tot actieve deelname. Ze spoort de lezer daar ook expliciet toe aan. Een frase die meerdere keren terugkomt in haar trilogie is: ‘Probeer te kijken. Gewoon om te zien’. Haar inspanningen om dat wat voorbij de verbeelding ligt toch aanschouwelijk te maken hebben pas zin als de lezer bereid is om aandachtig te kijken.

Dorst

In die zin sluit de rol waarin Delbo haar lezer plaatst aan bij de rol van de lezer van kampliteratuur die Sem Dresden voor ogen had. Dresden wijst er in Vervolging, vernietiging, literatuur op dat fragmentatie en onvoltooide beelden aan oorlogsliteratuur een uitzonderlijk grote suggestieve kracht kunnen verlenen en de lezer in een actieve rol plaatsen: ‘Zij houden de beschouwer niet op een (grote) afstand maar doen door hun zogenaamd onvoltooide voltooidheid voortdurend een beroep op zijn inspanning, zijn activiteit en dus op gespannen aandacht. Juist doordat het lijkt alsof ze onvolledig zijn, is de beschouwer geneigd op zijn beurt naar volledigheid te zoeken en aan te vullen wat hem lijkt te ontbreken. Zo wordt ook literatuur tot een stimulans, de lezer wordt vrijwel gedwongen niet te volstaan met de ontvangst van een werk maar zelf eraan door en voort te werken.’

Delbo bedient zich inderdaad van middelen die de kracht van suggestie bezitten. In het openingshoofdstuk beschrijft ze bijvoorbeeld tot aan het voorportaal van de gaskamers hoe mensen zich uitkleden, een handdoek krijgen, zich zorgen maken maar ‘het nog niet weten’. Ze stopt echter op de drempel van de gaskamer met beschrijven en laat de rest aan de verbeelding van de lezer over. Het maakt haar schrijven des te indringender en beklemmender. 

Ook de zintuiglijkheid waarmee ze de werkelijkheid van het kamp oproept draagt bij aan de zeggingskracht van haar werk, dat op mij een haast onontkoombaar effect had. Haar beschrijvingen van hoe ze haast bewusteloos raakt van de dorst, haar zintuigen voelt uitvallen, en als ze daar eindelijk, na vele lange uren de kans toe krijgt, als ‘een paard, niet als een hond’ een hele emmer leegdrinkt, galmden bij mij als lezer nog dagen, weken, zelfs jaren na.

Door haar uiterst precieze waarneming stelt Delbo zichzelf in staat om en détail en zonder pathos een voor de lezer in allerlei opzichten onbekende wereld in kaart te brengen. Dat is des te indrukwekkender omdat ze zich van een taal moet bedienen die helemaal niet is toegerust om over het kamp te spreken. 

Neem nogmaals het voorbeeld van de dorst in het kamp. Dat woord blijkt al snel uiteen te vallen, want de dorst van de ochtend is niet dezelfde als die van overdag, de dorst van de avond is weer anders, en de dorst van de nacht, die is het ergste. Er is ook nog de dorst van een geheel andere orde, die van buiten het kamp. Delbo sluit de indringende passage waarin ze ‘drinkt als een paard’ af met de zin: ‘Soms hoor je mensen zeggen: “Ik heb dorst.” Ze lopen een kroeg binnen en bestellen een biertje.’ Kortom, het woord dorst kan verwijzen naar volstrekt verschillende lichamelijke behoeftes en sensorische ervaringen. 

Om toch deze verschillende vormen van dorst van elkaar te kunnen onderscheiden beschrijft Delbo het lichamelijke effect ervan. Toen ze extreme dorst had, deed die haar drinken als een paard, en niet als een hond, omdat haar tong te gevoelloos en stram was om nog ‘likkend’ te kunnen drinken. Ook als het gaat om het effect van de dorst brengt Delbo verschil aan. In een gedicht opgenomen in Niemand van ons zal terugkeren staat: ‘O jij die weet/ wist je dat honger je ogen doet glanzen dat dorst ze dof maakt’. De poëtische kwaliteit die nogal eens aan het werk van Delbo wordt toegeschreven schuilt precies in dit soort beschrijvingen, die haar in staat stellen om verder te differentiëren dan de gangbare taal toelaat en reliëf aan te brengen waar ogenschijnlijk slechts egale oppervlakte waarneembaar is. Het maakt de kampgeschriften van Delbo onvergelijkbaar en verleent ze onmiskenbaar een literaire en poëtische kwaliteit. 

Een ondraaglijke waarheid

Toch resoneerden haar teksten in het naoorlogse Frankrijk niet direct. Delbo beweerde dat ze haar manuscripten bewust zo’n twintig jaar ongepubliceerd liet, en dit is deels waar. Maar er zijn brieven opgedoken waaruit blijkt dat ze wel degelijk heeft geprobeerd om haar werk eerder te publiceren. In 1961 heeft ze het manuscript van Aucun de nous ne reviendra aangeboden bij uitgeverij Seuil. ‘Helaas willen uitgevers het niet, ook al erkennen ze de verdiensten ervan. “Het is niet het juiste moment. Het publiek is oververzadigd, etc.”’, schrijft Delbo in een brief. In diezelfde brief zegt ze over dit boek: ‘Het is het enige wat ik ooit heb gedaan dat er voor mij echt toe doet.’ 

En dus bleef ze strijdbaar, volhardde, en publiceerde in 1965 bij uitgeverij Gonthier dit eerste trilogiedeel. Haar strijdbaarheid beperkte zich echter niet tot haar eigen kampervaringen, maar strekte zich uit tot allerlei gevallen van naoorlogse repressie. Ze schreef met dezelfde urgentie als waarmee ze over haar eigen kampervaringen schreef over de kampen in de Sovjet-Unie, de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog, de Praagse Lente, Baskisch verzet tegen Franco, Chili, en andere gevallen van geweld en onderdrukking. 

Als het gaat over de Sovjet-kampen duurde het overigens enige tijd voor Delbo – communist en aanvankelijk hoopvol over de Sovjet-Unie als socialistisch ideaal – zich bewust werd van de enormiteit ervan. Met schaamte blikt ze in haar laatste boek, La Mémoire et les jours (1985), terug op het feit dat ze begin jaren vijftig David Rousset had beschimpt, die toen al op de Sovjet-kampen wees en naar aanleiding daarvan door de Communistische Partij werd aangevallen voor het verspreiden van desinformatie. Rousset spande daarop een proces aan tegen de partij wegens smaad – en won de zaak. 

Pas eind jaren vijftig, toen ze een reis naar de Sovjet-Unie maakte, raakte Delbo gedesillusioneerd en leerde ze over – of beter gezegd: erkende ze ten volle – het bestaan en de omvang van de goelagkampen. In La Mémoire et les jours beschrijft ze het verpletterende effect dat het lezen van de kampgeschriften van Varlam Sjalamov op haar had: ‘In kampen waar het regime het strengst was, werden gedeporteerden in gestreepte gevangenisgewaden zoals die van ons tot de dood toe uitgeput door arbeid. Ze werden in colonnes van vijf naast elkaar gedreven op bevel van onmenselijke beesten, net zoals wij waren voortgedreven in de nazikampen (…) Hier is dan de waarheid waarmee we nu moeten leven: kampen bestaan nog steeds. Een ondraaglijke waarheid.’

Met een al even ondraaglijke waarheid wordt ze geconfronteerd door de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog. In Les Belles Lettres (1961), het eerste boek dat ze publiceerde, brengt ze brieven en artikelen bijeen waarin commentaar wordt geleverd op deze oorlog, vaak door misstanden en extreem geweld van Franse zijde aan te kaarten. ‘Als we geen andere middelen meer hebben om te handelen, dan schrijven we brieven’, schrijft Delbo aan het begin van haar boek. Ze verweeft haar eigen stem met die van anderen en levert op de achtergrond bijtend commentaar. 

Haar boek is als een koor van stemmen en zo een herschepping van de publieke sfeer die de Algerijnse oorlog omringde. Uiteraard is Delbo degene die de stemmen cureert en uit het geheel een veelstemmig protest laat opklinken. Ze wilde er met haar boek voor zorgen dat de artikelen en brieven, en daarmee het geweld dat erin beschreven wordt, niet zouden opgaan in de maalstroom van vluchtige mediapublicaties. Het resultaat is een boek dat inderdaad geladen is met een diepgevoelde urgentie en dat als literair werk een hoogsteigen, radicaal veelstemmige vorm aanneemt.

In Les Belles Lettres geeft ze uitdrukking aan haar verbijstering en verontwaardiging ten aanzien van de martelingen, de brute onderdrukking en het extreme geweld van Franse zijde. En meer dan dat, ten aanzien van het bestaan van interneringskampen op zowel Algerijnse als Franse bodem: 

Het feit dat de Franse autoriteiten kampen in Algerije konden openen, wijst al op hun minachting voor de publieke opinie. Maar Algerije ligt nu eenmaal ver weg. Dat ze kampen konden opzetten in Frankrijk zelf, laat zien hoe diep deze minachting zit. Gedeporteerden zullen je vertellen hoe ellendig het was om de onverschilligheid te zien van de Duitse burgers die ze passeerden toen ze, in de rij in hun gestreepte kleding, buiten het kamp naar hun werk gingen (…) Er is een interneringskamp in Larzac in de regio Aveyron, en toch slapen de mensen die in de buurt wonen vredig in hun bed. Natuurlijk is het geen Auschwitz. Maar is de internering van onschuldige mensen (a priori is iedereen die niet schuldig is bevonden onschuldig) in deze kampen niet genoeg om ons geweten tot verzet aan te zetten? Hebben we het excuus dat we het niet weten? Er zijn namelijk met succes enkele brieven uit het kamp van Larzac gesmokkeld.

Delbo wijst een al te gemakkelijke vergelijking tussen de Franse kampen en Auschwitz expliciet af, maar roept toch de nazikampen kortstondig in herinnering. Bepaalde parallellen – de onschuld van degenen die opgesloten worden, de onverschilligheid van de omstanders – brengen klaarblijkelijk associaties teweeg. Het is voor Delbo geen slip of the pen dat ze de nazistische en koloniale terreur op elkaar betrekt, al zal ze de laatste zijn om ze aan elkaar gelijk te stellen. Wel ziet ze deze vormen van terreur in lijn met elkaar. 

Wegvallende stemmen

Dat deed ze opvallend genoeg ook al in haar Auschwitz-trilogie. Daarin nam ze twee krantenberichten op die betrekking hebben op respectievelijk de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog en de Vietnamoorlog. De fragmenten zijn opgenomen in het tweede trilogiedeel, Nutteloze kennis, en zijn ver uit elkaar geplaatst. Delbo moet deze fragmenten jaren na het schrijven van het initiële manuscript hebben toegevoegd, aangezien ze dit grotendeels in de jaren veertig schreef.

Ik beperk me hier tot een uitlichting van het krantenbericht over Algerije. Daaraan gaat een passage vooraf waarin Delbo beschrijft hoe vier mannen die op een markt openlijk opriepen tot verzet tegen de nazi’s gearresteerd worden. Ze worden naar de binnenplaats van een gevangenis geleid, waar ze onthoofd zullen worden. Onderweg naar het schavot zingen de mannen luidkeels de Marseillaise. Als ze een voor een onthoofd worden, valt hun gezang stem voor stem weg. ‘Het hoofd is midden in een woord gevallen’, schrijft Delbo over de laatste gevangene die de dood vindt. Een ogenblik is het stil in de gevangenis, maar dan klinkt de Marseillaise opnieuw op, nu overgenomen door de mannen uit de politieke afdeling van de gevangenis. 

Delbo dateert deze gebeurtenis bij benadering: de zomer van 1942. Direct daarop volgt het krantenbericht uit L’Express: ‘Vorige week werd door de nieuwe machthebber overgegaan tot een al even onbegrijpelijke actie, die onmiddellijk werd gevolgd door andere, gelijkaardige besluiten: de executie in Lyon, op de binnenplaats van het lugubere Fort Montluc, van de Algerijnse patriot Abdelrahman Laklifi. Zaterdag werd hij bij dageraad onthoofd, terwijl hij naar het schavot werd begeleid door het gezang van al zijn kameraden, die achter de tralies van hun cel zaten’. Ook deze passage dateert ze: 4 augustus 1960.

Terwijl Delbo op andere plekken in de trilogie gebruikmaakt van witruimte om de lezer te laten pauzeren en reflecteren, of om gebrokenheid vorm te geven, plaatst ze hier twee fragmenten direct achter elkaar. Daardoor ontstaat de suggestie van continuïteit. Ze nodigt de lezer uit om beide gebeurtenissen in elkaars verlengde te bezien. Die suggestie wordt nog versterkt door beide gebeurtenissen van een datum te voorzien – iets wat ze verder in haar trilogie vrijwel niet doet. Ze geeft geen expliciet commentaar, maar treedt net als in Les Belles Lettres op als curator die door middel van juxtapositie en ordening vragen laat oprijzen. Het is aan de lezer om door te denken over verstrekkende vragen als: waarom zijn deze fragmenten achter elkaar geplaatst in een Auschwitz-getuigenis? Welke verschillen en overeenkomsten bestaan er tussen de nazistische en koloniale terreur? In hoeverre kunnen we überhaupt parallellen trekken tussen gebeurtenissen die plaatshebben in zulke verschillende contexten? 

Delbo had een uitgesproken afkeer van al te oppervlakkige en simplistische parallellen. Ze stoorde zich bijvoorbeeld aan de Franse communistische partij die Algerijnse gewelddadige protesten tegen Franse kolonisten in 1945 in Sétif, waarbij 102 Franse kolonisten gedood werden (en bij Franse represailles vervolgens vele duizenden Algerijnen), een ‘voortzetting van het nazisme’ noemde en Algerijnse nationalisten ‘fascistische provocateurs’. De reflectie die ze uitlokt, is een middel tegen simplistische parallellen. Ze geeft de lezer hier opnieuw een actieve rol. Het is alsof ze aan het credo ‘Probeer te kijken. Gewoon om te zien’ nog iets toevoegt: denk na, reflecteer op wat je ziet. 

In die afkeer van simplistisch denken, waar ook een consequent streven naar precisie en kritische bevraging uit spreekt, zou Delbo een bondgenoot hebben gevonden in Sem Dresden, wiens kritische, bevragende geest we in zijn essays voortdurend aan het werk zien. Zijn essays lezen alsof hij zich na elke vaststelling afvraagt: is dit wel zo? Wat is hier tegenin te brengen? Moet ik dit niet preciseren? Ik stel me een ontmoeting voor: Delbo en Dresden aan een tafel, de tafel van de herinnering, in gesprek met elkaar. Twee zo verschillende schrijvers, denkers, mensen, die elkaar toch ergens, op een fundamenteel punt, lijken te raken. Wat zouden ze elkaar veel te zeggen hebben gehad. Wat hebben zij elkaar veel te zeggen.