Persoonlijke verhalen als tegengif voor propaganda. Een interview met Georgi Gospodinov

De staat van de Europese Literatuur is een jaarlijks evenement waarbij een auteur of dichter van internationale faam reflecteert op Europa vanuit het perspectief van de literatuur. Op 7 mei 2026 interviewden Jesse van Amelsvoort en Janneke van der Horst in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam de Bulgaarse schrijver Georgi Gospodinov. Als partner van de Staat van de Europese Literatuur publiceert de Nederlandse Boekengids hierbij een bewerking van dit interview, waarin Gospodinov zijn licht laat schijnen over de kracht van verhalen, de dood, en de gevaren van nostalgie.

[JvdH] De Staat van de Europese Literatuur staat dit jaar in het teken van ‘literatuur als tegengif voor propaganda’. Wat betekent dat voor u, als lezer en als schrijver?

Voor mij betekent het iets heel eenvoudigs. Als je verhalen vertelt – als jij me het verhaal over je familie of je moeder vertelt en als ik mijn verhaal vertel over mijn familie en mijn moeder – dan wordt het heel moeilijk voor je om me nog te vernederen. Verhalen vertellen roept empathie op.

Van Sjeherazade uit Duizend-en-één-nacht weten we dat ’s nachts een verhaal vertellen je een extra dag kan opleveren. Vertel je de nacht daarop weer een verhaal, levert je dat nog een dag op. Sjeherazade overleeft doordat ze verhalen vertelt. Koning Sjahriaar, die vele vrouwen heeft vermoord, verandert dankzij haar verhalen en stopt daardoor met het vermoorden van vrouwen. Hij vermoordt haar niet, omdat hij nieuwsgierig begint te worden naar de wereld dankzij haar verhalen. Sterker nog, hij wordt verliefd op haar. En dit prachtige verhaal van Sjeherazade moeten we onthouden.

Dit is een fantastische reden om onze verhalen te vertellen. Als we ze vertellen, zijn we op een veilige plek. In mijn jeugd vond ik het heerlijk om naar de bibliotheek in de buurt te gaan. Ik koos altijd boeken uit die geschreven waren in de eerste persoon, want dan wist ik dat de hoofdpersoon aan het eind van het boek nog zou leven. Je kunt nou eenmaal niet gestorven zijn als je ‘ik, ik, ik’ zegt. Verhalen vertellen schept veilige plekken, maar ook veilige momenten.

Tegelijk is het ook zo dat populisten en propagandisten goede verhalenvertellers zijn. Ze houden alleen niet van onze persoonlijke verhalen. Ze zijn niet geïnteresseerd in afzonderlijke personen of individuen. Persoonlijke verhalen verschillen allemaal van elkaar, wat ze onbruikbaar maakt voor propaganda. Propagandisten zoeken naar collectieve verhalen.

Ik heb zelf tweeëntwintig jaar in het communistische Bulgarije gewoond. Ik weet dat je, als je wilt overleven en een fijn leven wilt leiden, hetzelfde verhaal moet hebben als alle anderen. Anders zijn is iets heel gevaarlijks. Propaganda speelt daarop in. Het zet nepverhalen in en is feitenvrij, post-truth. Daarom denk ik dat onze persoonlijke verhalen een tegengif voor dit soort collectieve verhalen zijn.

[JvA] U groeide dus op in een communistisch land en noemde al het woord post-truth, een term die de laatste jaren populair is geworden. Laten we die elementen verbinden met uw romans. Daarin wordt gespeeld met nostalgie. Ziet u die als waarschuwingen voor de gevaren van nostalgie?

Als je me vraagt of ik een hang naar nostalgie heb, dan zeg ik meteen ‘ja’. Ik ben een nostalgisch aangelegd iemand. Ik schrijf liever verhalen over het verleden dan over de toekomst. Het verleden zit voor mij vol met gezichten, verhalen en geuren. De toekomst is daarentegen een lege ruimte. Ik hoef niet zo nodig naar de maan of met het team van Elon Musk naar Mars of zoiets. Musk gelooft niet in empathie. Hij heeft zelfs gezegd dat empathie de grootste zwakte van Europa is. Daar denken we duidelijk niet hetzelfde over.

Schuilplaats voor andere tijden is echter een anti-nostalgische roman. Ik begon eraan te schrijven omdat ik niet wilde dat anderen mijn nostalgie, mijn persoonlijke nostalgie zouden stelen en er propaganda van zouden maken. Want dat was wat er gebeurde, ongeveer vanaf 2016. Trump beloofde toen dat Amerika weer groots zou worden en die boodschap sloeg ook aan in Europa. Veel Europese leiders begonnen ons een stralende toekomst te beloven. Een grootse toekomst. Maar wel een grootse toekomst in de gedaante van een groots verleden. In feite is dat helemaal geen toekomst. Dit is heel belangrijk om op te merken.

Daarom begon ik deze roman met te zeggen dat ik een mens ben en dat ik het recht heb om nostalgisch te zijn over mijn eigen jeugd, mijn grootouders en ouders. Steel die niet. Maak er geen propaganda van.

Want het persoonlijke verleden is natuurlijk onomkeerbaar. Ik zal nooit meer een twintiger worden. Maar het collectieve verleden – en dit is de valkuil – is wel omkeerbaar. Een democratisch land of een totalitair land dat een democratie is geworden kan gemakkelijk weer in totalitarisme vervallen. Zulke tijden zijn omkeerbaar. 

[JvA] Wat is nostalgie eigenlijk precies?

Nostalgie was aanvankelijk een aanduiding voor een ziekte. In de zeventiende eeuw was er een Zwitserse arts die een groep Zwitserse huursoldaten in het buitenland volgde. Het viel hem op dat hun hart sneller begon te kloppen wanneer ze in het buitenland het geklingel van koeienbellen hoorden. Dan trokken ze bleekjes weg en werden ze behoorlijk nerveus. Die arts schreef een proefschrift over deze nieuwe ziekte die hij ‘nostalgie’ noemde. De naam komt van het Griekse nostos, thuiskomen, en algon, pijn of verlangen, dus het is het verlangen naar huis of heimwee.

Toen ik Schuilplaats voor andere tijden schreef, was het voor mij een belangrijke ontdekking dat nostalgie tegenwoordig niet langer zo werkt. We verlangen niet meer naar een bepaalde plek, maar naar een bepaalde tijd. We willen graag in andere tijden leven. Zo hebben de jaren zestig op mij een bijzondere aantrekkingskracht. Ik kom uit 1968 en als ik, zoals in de roman, een moment kon kiezen om naar terug te keren, zou het 1968 zijn. Gewoon voor één middag, langer niet. Ik hoef ook niet deel te nemen aan de opstanden in dat jaar.

[JvA] In uw verhaal ‘The Story Smuggler’ lijkt de verteller te suggereren dat ‘Oost-Europeanen’ verhalen uit West-Europa meesmokkelen naar het oosten en ze daar aanpassen. Weerspiegelt dat uw eigen schrijfproces? Hoe ziet u de relatie tussen ‘West’ en ‘Oost’? 

Daar zal ik je een verhaal over vertellen. Toen mijn eerste roman (Natuurlijke roman) naar het Duits werd vertaald, hield ik eens een lezing voor publiek. Die roman speelt in onze tijd en gaat over een man die van zijn vrouw scheidt. Het was typisch een roman uit de jaren negentig. Tijdens die lezing zei iemand uit het publiek tegen me: ‘Weet je, ik ben een tikje teleurgesteld, want ik had niet verwacht dat u over zulke dingen zou schrijven.’ ‘Hoezo?’ vroeg ik haar. ‘Nou, u komt uit Bulgarije’, zei ze, ‘dus verwachten we hier dat u verhalen vertelt over de veldslagen tegen de Turken en over helden uit oude tijden’, enzovoort. Ik was erg teleurgesteld, maar ook nog jong, dus ik antwoordde: ‘Oké. Maar ik kleed me net als Duitse schrijvers. Ik kom hier niet in traditionele klederdracht en met een doedelzak onder m’n arm. Zelfs in Bulgarije worden we soms verliefd en komen we weleens op een natuurlijke wijze aan ons einde en niet alleen door een messteek in onze borst.’

Het is een wijdverbreid idee dat je als je uit Oost-Europa of uit Bulgarije komt je over zulke stereotypen en clichés moet vertellen – en dat je niet het recht hebt om hedendaagse thema’s aan te snijden. Dat vertelde ik ook in Duitsland. En de vrouw uit het publiek antwoordde: ‘Maar onze eigen Duitse schrijvers hebben het al over deze thema’s.’ Een vreemde hiërarchie.

Aan het begin van mijn carrière was ik een schrijver uit Jambol, een stad in het zuidoosten van Bulgarije. Daarna werd ik een Bulgaarse schrijver, toen een Balkan-schrijver, een Oost-Europese schrijver en toen een Europese schrijver. Nu denk ik dat ik kan doorgaan voor ‘gewoon’ schrijver.

[JvA] Laten we het hebben over de roman waardoor u ‘gewoon’ schrijver werd: Schuilplaats voor andere tijden. Die gaat over nostalgie, maar is ook een parodie. In een Zwitserse kliniek kunnen mensen hun eigen verleden nog eens overdoen. Mensen die schuilen in hun verleden: waarom zouden ze dat doen? En hoe kwam u op dat idee?

Waarom ze dat doen? Nou, als je je toekomst uitgewist ziet worden en je in het heden angstig bent, dan kun je maar weinig kanten op. Dus meestal proberen mensen dan terug te keren naar het verleden, toen alles nog veilig was. Dan gebruiken ze het verleden dus als een soort schuilplaats.

Ook hier moeten we een onderscheid maken tussen je persoonlijke verleden en het collectieve verleden. Ik ga zo’n tien keer per dag terug naar mijn eigen verleden. Zien we ons persoonlijke verleden als een kamer, dan is het belangrijk om de deur op een kier te houden. We moeten onszelf niet insluiten. Maar bij het collectieve verleden beginnen de problemen pas echt, namelijk als iemand een verleden begint te verzinnen, als iemand zegt: ‘Zo was je toen’ – dan begeven we ons op gevaarlijk terrein.

Hier komt het personage Gaustin om de hoek kijken. Het idee dat hij heeft, is aanvankelijk uitstekend. Ik heb met veel neurologen gesproken en dat idee werkt: als mensen aan geheugenverlies beginnen te leiden, gaan ze vaak terug in hun verleden. Er zijn daadwerkelijk klinieken die zo werken. Glenner Town Square, bijvoorbeeld, in een voorstad van San Diego, waar alzheimerpatiënten in een entourage van de jaren vijftig kunnen worden verzorgd. Ze beseften dat steeds meer mensen, net als in de roman, daarnaartoe zouden willen komen, gewoon om een uurtje of twee, of een middagje in de jaren vijftig te leven. Ik weet zeker dat ze er op een gegeven moment een hele dag, of twee dagen, of zelfs een hele week in willen leven – een interessant gegeven. Dat heeft te maken met waar we het al over hadden: de angst voor de toekomst en ook voor het heden.

In mijn jeugd was de belofte dat het communisme zou overwinnen, dat we zouden leven op de maan en dat er een medicijn tegen kanker zou zijn. Mijn generatie zat nog te wachten op de toekomst. Maar nu is alles anders. We verwachten niet langer dat er de komende vijf of tien jaar goede dingen staan te gebeuren. Daarom is het voor politici ook zo gemakkelijk om een terugkeer naar het verleden te beloven.

[JvdH] In uw roman schrijft u dat we het er altijd over hebben in welke stad je het best kunt leven, maar nooit over in welke stad je het best kunt overlijden. In Schuilplaats voor andere tijden gaat het daar wel over. Heeft u zelf een lijstje gemaakt?

Er zijn ook nog lijstjes van steden waarin je het best kunt leven als je een dertiger of veertiger bent… Ik weet niet meer welke steden daarop staan. Het boek gaat over Alzheimer, dus sta me toe dat ook ik even iets vergeet. Ik denk dat Amsterdam wel op het lijstje voor jonge mensen staat. Maar als je ouder wordt, moet je verhuizen. Naar Zürich of zo.

In De wetten van de melancholie zit ook een lijstje, met steden die totaal verlaten aanvoelen rond drie uur ’s middags. Ik dacht dat Bazel daarop staat, maar nu er meer toeristen zijn, gaat dat niet meer op. De tijden veranderen.

[JvA] De wetten van de melancholie leest als een voorloper op Schuilplaats voor andere tijden. In beide gaat het over nostalgie, komt Gaustin voor en verdwijnt hij in het verleden. Hoe ziet u de verhouding tussen beide boeken?

Ja, ze zijn met elkaar verbonden en er komen tijdcapsules in voor, die ook belangrijk zijn in Schuilplaats voor andere tijden. 

Ook onderzoek ik in dat boek melancholie. Het Bulgaars kent het woord ‘tŭga’, dat is een prachtig woord. Als je het uitspreekt, voel je je adamsappel bewegen, alsof je iets doorslikt. Het is het Bulgaarse woord voor droefheid en melancholie en hangt samen met dingen die nooit zijn gebeurd en hoe vormend die zijn voor onze melancholie, en daarnaast met dingen die nooit zijn verteld.

Als iets zich nooit heeft voorgedaan in je leven, dan is het niet gemakkelijk om daarover te praten. Een verhaal vertellen over iets wat niet is gebeurd, is moeilijk. Juist daarom ben ik in die verhalen geïnteresseerd. De wetten van de melancholie gaat over hoe dingen die niet zijn gebeurd invloed hebben op het heden en de toekomst. 

Het gaat over de zwijgcultuur in Bulgaarse families en zo is het ook verbonden met De dood en de tuinman, mijn recentste boek. Dat gaat over hoe onze ouders, geboren na de Tweede Wereldoorlog, geen woorden konden vinden om tegen hun kinderen te zeggen dat ze van hen hielden. Ik weet zeker dat ze liefde voelden, maar ze beschikten niet over de taal om die te uiten. 

Het is een lange keten van zwijgen, die begint in De wetten van de melancholie en ook te vinden is in Schuilplaats voor andere tijden en in De dood en de tuinman. Die laatste roman gaat over de dood van mijn vader, maar die was in feite al aan het sterven in Schuilplaats voor andere tijden. Ik geloof niet in scheidingen en periodes. In al mijn boeken gaat het over hetzelfde onderwerp: dingen die niet zijn gebeurd en niet zijn verteld. 

[JvA] Gaat Schuilplaats voor andere tijden niet over dingen die wel degelijk zijn gebeurd? Het boek eindigt met mensen die gebeurtenissen uit de twee wereldoorlogen naspelen. Het gaat over de slechte dingen die we gedoemd zijn te herhalen als we ons geheugen verliezen.

Precies. Vandaar dat als er aan het eind van het boek in landen wordt gestemd over naar welke tijd ze moeten terugkeren, niemand blij is met de uitkomst. Mensen stemmen op vervlogen tijden en voor Bulgarije betekent dat de jaren zeventig en tachtig.

Dat was een van de moeilijkste delen van de roman om te schrijven, omdat ik me moest verdiepen in de geschiedenis en economie van verschillende landen, maar ook – en volgens mij is dat nog veel belangrijker als er wordt gestemd – over het alledaagse leven, over nostalgie en populaire cultuur. Die dingen bepalen wat we stemmen. Het was een boel werk om uit te vogelen hoe Zweden in elkaar zat bijvoorbeeld. Welk decennium zouden zij kiezen? Wat was nou het decennium voor Zweden? Onlangs was ik in Stockholm en daar vroeg ik de mensen te stemmen over wat het gelukkigste decennium voor hen was geweest. Net als in de roman. En natuurlijk kwamen daar de late jaren zeventig en vroege jaren tachtig uit. Als je ABBA en IKEA hebt, dan is het makkelijk kiezen. De jaren veertig kwamen op de tweede plek. Sommige landen, zoals Zweden, hebben vele gelukkige decennia. Voor landen als Roemenië en Bulgarije was het omgekeerd en vormde dat juist een uitdaging.

[JvA] Kunt u ons iets vertellen over het omslag van de Bulgaarse uitgave van De dood en de tuinman?

Er zit iets verstopt in dat omslag en geen enkele andere uitgever in Europa heeft dat ontdekt. Ik denk dat ook de helft van de Bulgaarse lezers het heeft gemist. Binnenin het omslag zit een kleine foto verstopt van mijn vader en mij.

Deze roman is een soort botanische studie van de nostalgie. Ik heb geprobeerd een boek te schrijven over meer dan alleen mijn vader. Ik wilde schrijven over mijn vaders generatie; de mensen die niet weten hoe ze iemand een knuffel of een kus moeten geven. Het is ook een boek vol verhalen van mijn vader – een fantastische verhalenverteller, de beste in mijn familie. Net als zijn generatiegenoten kon mijn vader goed de spot drijven met gewichtige zaken, ook met de dood. En ze probeerden hun kinderen niet tot last te zijn, dat was erg belangrijk voor ze.

Toen mijn vader aan het sterven was, vroegen we ons allemaal af wat zijn laatste woorden zouden zijn. Je verwacht dan iets romantisch, zoals Goethes ‘mehr Licht’. Maar zo werkt het doorgaans niet. Het einde van een leven is vreselijk pijnlijk en je denkt er dan niet aan om nog iets belangrijks te zeggen. Maar zijn laatste woorden bleken uiteindelijk heel belangrijk voor me. Hij zei iets eenvoudigs. Hij zei: ‘Pas goed op mijn identiteitsbewijs. Dat zul je nodig hebben.’ Hij besefte dat na zijn dood de bureaucratie zou gaan draaien. Hij wist dat hij afwezig en chaotisch kon zijn en spoorde ons aan om ons goed voor te bereiden. In die laatste woorden klinkt iets heel dappers door.

[JvdH] Wat mij in het bijzonder raakte, was dat u uw broer vroeg in de ochtend opbelde om hem te vertellen dat uw vader was overleden. Hij zei dat hij een kwartier daarvoor wakker was geworden. U schrijft: ‘En dat leek me heel logisch, onze vader lag immers op sterven, hoe zou je dat niet kunnen aanvoelen.’ Die verbondenheid over zo’n lange afstand vond ik ontroerend.

Er zijn veel boeken die gaan over de band met een moeder, terwijl boeken over vaders vaak vol verbittering zitten. Denk maar aan Kafka’s brief aan zijn vader. Het zijn boeken waarin de schrijvers tegen hun vader zeggen: je hebt me verpest, je was veel te streng voor me; of ze waren het oneens met de denkbeelden van hun vader. Zoals Freud al liet zien, is het heel normaal om je vader te willen vermoorden.

Maar ik heb geprobeerd iets anders te doen: mijn vader te begrijpen. Het is denk ik typisch iets voor Bulgaren dat hun ouders thuis sterven in plaats van in het ziekenhuis. Dat levert een andere band op met de stervende ouders. Tijdens de laatste dagen van mijn vader had ik ook belangrijke, heftige gesprekken met mijn broer. Alsof we de zwijgzame jaren van daarvoor aan het compenseren waren.

Vroeg of laat worden we allemaal een expert op het gebied van de dood. Voor mij was het een belangrijk inzicht dat het beste wat ik voor mijn vader kon doen was naast hem liggen en hem een boek voorlezen. Niet over van alles en nog wat beginnen te praten, maar gewoon naast hem liggen. Het belangrijkste gebeurde zwijgend.

[JvdH] En u vroeg uw ouders naar hun herinneringen, over welk soort spelletjes ze graag speelden.

Ik vroeg ze naar hun jeugd omdat… nou ja, het was naïef, maar ik dacht dat als ik ze terugbracht naar hun jeugd, ze geen pijn meer zouden voelen. Ze zouden op een veilige plek in hun herinneringen verkeren. Ze begonnen me ook daadwerkelijk te vertellen over hun jeugd. En ik deed alsof ik een lijstje aan het maken was dat me zou helpen bij het schrijven van mijn romans. Welke spelletjes deden jullie vroeger? Wat vond je lekker om te eten? Wat kookten jullie voor ons toen we klein waren? Wat was je favoriete gerecht? Eenvoudige, alledaagse dingen, want op die manier kunnen we het aan om na te denken over de dood.

In zekere zin mis ik die laatste dagen met hem, de intense gesprekken. Dat wilde ik in mijn roman verwerken als tegenwicht tegen de huidige cultuur waarin we niet met onze ouders praten over de dood. Toen het boek was verschenen, ontving ik een boel e-mails en brieven. Iemand schreef me dat hij het boek had uitgelezen en toen meteen zijn vader had opgebeld. Dat vind ik bijzonder. Daar draait het boek om. 

Voor het boek deed ik ook onderzoek naar verloren vaders in de geschiedenis. Mannen als Odysseus en Jozef, de vader van Jezus. Vaders zijn altijd ergens anders. Zo was het ook onder het socialisme: vaders maakten toen geen deel uit van de opvoeding van de kinderen. De moeders waren altijd aanwezig, maar vaders waren als de wet: je zag ze zelden, maar je wist dat ze bestonden en je zouden straffen als je iets verkeerd had gedaan.

[JvA] Dit boek gaat over het einde, maar ook over het begin. Veel van uw romans gaan over het vertellen van verhalen en over beginpunten. Het lijkt alsof u vaak meerdere beginpunten kiest.

Ja, dat komt omdat iedereen aan het begin nog blij is. Op de eerste zeventien pagina’s van een roman zijn alle gezinnen nog gelukkig.

[JvA] Zit in opnieuw beginnen een zekere hoop vervat?

Bedoel je opnieuw beginnen na deze roman? Want dat is eigenlijk een grote uitdaging. Als ik al mijn romans zo bezie, dan gaat de eerste over jong zijn en de laatste over de dood. Dus wat nu?

[JvA] Opnieuw beginnen?

Ja, dat ga ik doen. Natuurlijke roman is een roman met beginpunten. En tijd speelt een belangrijke rol. Ik hoop dat ik de botanische tijd kan betreden: de tuintijd, die cyclisch is. Ik hoop dat ik steeds opnieuw romans zal schrijven met beginpunten, dan romans over het midden van het leven en dan romans over het einde van het leven. Dat hoop ik.

Redactie en vertaling: Thomas Heij