‘We’ll always have Paris’


In december vorig jaar verscheen La La Land in de Nederlandse bioscopen. Anders dan de gender- en rassenpolemiek rond deze lm doet vermoeden, is het decor ervan – de Amerikaanse ‘megalopolis’ Los Angeles – de eigenlijke sleutel tot zijn boodschap. Het ogenschijnlijk vrolijke drama, waarin de American Dream en de Pursuit of Happiness worden beproefd door de grillen van het moderne leven, is boven alles een stadsverhaal dat aantoont hoe waardevol populaire kunst kan zijn voor het doorzien van onze maatschappelijke structuren en conventies. Door David Rijser.

Het eerste shot van La La Land toont het diffuse licht van een stralende Californische zomerhemel, en pant dan van de zinderende zon naar de snelweg daaronder, LA’s variant op wat in een Europese stad een straat met trottoir is. Op de ‘big freeway’ (Burt Bacharach) die de stad is, een onafzienbaar file-lint, de horizontale pendant van de verticale lijnen van de wolkenkrabbers op de achtergrond. We horen een kakofonie van claxons en elkaar overschreeuwende autoradio’s, die regisseur Chazelle binnen enkele ogenblikken triomfantelijk transformeert in een musicalnummer (Another Day of Sun) dat de bestuurders in staat stelt zich even letterlijk en figuurlijk te bevrijden uit het isolement van hun cabines. Zo lijkt het zowaar dat zelfs de bewoners van een moderne reuzenstad een collectief kunnen vormen: in perfecte harmonie zingen, dansen en springen ze. Het is ook een springplank voor de plot, die twee bestuurders van opeenvolgende auto’s – de actrice Mia en de jazzpianist Sebastian – bij elkaar zal brengen en weer uiteen zal drijven. En uit dat laatste blijkt dan weer dat de suggestie van een collectief, van ‘samen spelen’, misleidend is als het om de praktijk van het moderne bestaan gaat, in een relatie net zo goed als in de samenleving als geheel.


Essay uit dBNg 2017#3

 


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *

Ouverture in LA

Die eerste sequentie zet als ouverture de toon; nadrukkelijk niet in do, re of mi maar in LA, de ‘megalopolis’ (‘groter’ LA telt 18 miljoen inwoners) die in de cinema sinds Chinatown en Bladerunner zo vaak als nachtmerrie is verbeeld. Maar naast het leven in die stad gaat de film in de tweede plaats, als musical, over zang en bevrijding door ‘de kunst’. En ten slotte over het ‘la-la’, oftewel ‘never-never’-land uit de centrale songs (Sebastians City of Stars en Mia’s Here’s to the Ones Who Dream): het land van de droomfabriek Hollywood, waar de mythes van het witte doek waarheid worden – of niet. Want de verwijzingen, in bijna elke scène, naar de illusie van de cinema laten de toeschouwer zich natuurlijk ook afvragen wat de relatie tussen die illusie en de werkelijkheid dan is.

La La Land werd via die andere snelweg, de digitale, op een voor moderne artefacten karakteristieke manier binnen een paar dagen een gigantisch succes, maar even snel daarna buitengewoon controversieel. Critici, even talrijk als de bewonderaars, wonden zich op: makkelijk, escapistisch, seksistisch, slecht gezongen en gedanst, niet genoeg musical, een witte film zonder échte jazz (lees: die zich kolonialistisch bedient van een zwart genre), en ten slotte een verwende film over egocentrische helden. Want in plaats van toe te geven aan hun affectie gaan de twee helden niet ‘voor elkaar’, maar ieder voor hun eigen showbizzcarrière; en omdat het een musical betreft is er een happy end en krijgen ze die carrière ook (maar ‘elkaar’ niet).

De ongewone felheid van de discussie over La La Land werd zeker bevorderd door de bizarre ontknoping van de Oscaruitreiking (Chazelle’s film sleepte zes beeldjes in de wacht, al was het dan dus niet de per abuis aangekondigde voor beste film). Maar de bedenkingen tegen de film betroffen vooral de helden. Zij realiseren hun succes ten koste van hun emotionele leven en zien nadrukkelijk af van sociaal-politiek engagement en all that jazz, gender incluis (Sebastian is nadrukkelijk de dominante partij). Veel mensen verwachten van een Hollywoodfilm nu eenmaal een mainstream, politiek-correcte boodschap. La La Land had die kennelijk onvoldoende, was te ouderwets naar onze smaak waarin seksuele geaardheid, gender en ras nu prioriteiten zijn.

Maar juist de politieke incorrectheid van La La Land is zo interessant. De voornaamste oorzaak ervan ligt in wat je de transplantatie van genreconventies zou kunnen noemen. La La Land is een musical, en verwijst ook voortdurend naar andere voorbeelden uit de Amerikaanse filmcanon uit het midden van de vorige eeuw. Het lijkt erop dat de film vooral aanstoot geeft door intertekstueel aan de haal te gaan met houdingen ten aanzien van gender, jazz en de liefde zoals die in de jaren ’40 en ’50 dominant waren. Het was kortom het ‘Humphrey Bogart-gehalte’ van La La Land, dat voor hedendaagse oren al te schril klonk.

Casablanca

Het is maar de vraag of La La Land werkelijk geen engagement toont. De verschillende interpretaties die in de media verschenen, besteedden terecht
veel aandacht aan intermedialiteit met de musicals waarnaar de film in elk nummer verwijst. Maar minstens zo belangrijk in La La Land is de rol van een niet-musical waarin muziek niettemin een essentiële rol speelde: Michael Curtiz’ meesterwerk Casablanca (1943). Bij hun eerste ‘echte’ ontmoeting wijst Mia Sebastian direct op ‘Bergman and Bogart’s window in Casablanca’, en zien we dat raam (van waaruit Bergmans onsterfelijke woorden: ‘Was that cannonfire, or is it my heart pounding?’ werden gesproken) nu in zijn ware context, de Warner Bros. studio’s. De club waarin Sebastian (ondanks al zijn wereldlijk succes niet zonder bitterheid) zijn liefde voor Mia zal trachten te verdrinken heet niet Rick’s, zoals dat van Bogart, maar Seb’s. Het ‘theme from La La Land’ speelt dezelfde rol als Dooly Wilson’s As Time Goes By en de laatste, cruciale scène is een ironische omdraaiing van Bogart’s ‘we’ll always have Paris’ op het vliegveld van Casablanca. Kortom, Casablanca staat met grote letters over La La Land geschreven.

Maar die verwijzing doet meer dan olijk knipogen naar de ‘klassieker der klassiekers’ van het Hollywoodgenre: hij betekent nog iets. In Casablanca is Rick’s Café de ‘wachtkamer’ van het gedroomde land voor alle vervolgden en gekwelden, de VS. Allen die enig fatsoen hebben komen er samen: Joden, zwarten, Oost-Europeanen en ieder die zich tegen de nazi’s verzet. Rick’s Café, met zijn zwarte jazzpianist Sam, wordt zo opgezet als een microkosmos en symbool van wat Amerika van zichzelf wilde laten zien (het was per slot van rekening een WOII-propagandafilm): een collectief waarin je ‘mensch’ kunt zijn, om met Billy Wilder te spreken. Het wrange drama, en de sublieme kwaliteit van Casablanca is dat die symbolische locatie van Rick’s Café het slagveld wordt waarop niet alleen de geallieerden en de nazi’s elkaar treffen, maar ook dat waarop de tragische strijd tussen het collectieve en het persoonlijke belang van Rick en Ilsa wordt beslecht. En hoewel die op een haar na voor elkaar kiezen, triomfeert het eerste en offeren zij hun persoonlijke affectie aan het collectieve belang.

Lofzang op de Amerikaanse droom?

Chazelle nu bewandelt een parallelle maar ook omgekeerde weg: hij laat zijn protagonisten elkaar wel degelijk verliezen, maar juist níet voor het grote collectief, de droom van de democratie en het ‘goede’, maar voor het najagen van hun persoonlijke droom: hun eigen carrière in een showbizzwereld waarvan de kunstmatigheid en beperking in de film zeker niet onbelicht blijft. Juist met het oog op het contrast tussen de gemoedelijke smeltkroes van Rick’s en de fundamentele eenzaamheid van de megalopolis waarin Mia en Sebastian verkeren, lijkt er daarom eerder sprake van een kritische dan van een bevestigende houding ten aanzien van de ‘Amerikaanse droom’ en de weg die de VS na de oorlog insloeg. Het collectief dat door de ‘song and dance’ van het eerste nummer op de symbolische snelweg wordt aangekondigd, blijkt in het vervolg van de film juist de grote afwezige.

Mia en Sebastian hebben geen vrienden, de sociale wereld waarin ze verkeren is hol, en dat waarvoor ze hun persoonlijk geluk hebben opgeofferd blijkt niet meer dan, inderdaad, een droom. Dat hier sprake is van een kritische blik op de offers die het kunstenaarschap vergt, en de karakterdeformatie die daar het gevolg van kan zijn, is des te aannemelijker daar dit ook het onderwerp van Chazelle’s eerdere jazz film Whiplash (2014) is. Juist de setting en de programmatische opening wijzen ons erop dat de relevantie niet uitsluitend in de ethiek van de massamedia moet worden gezocht, maar in de samenleving als geheel.

Om het anders te zeggen: La La Land is niet primair een musical, maar een film die onder het mom van een musical een verhaal vertelt over het leven in droomfabriek LA. Juist dankzij de fictionaliteit van de fictie krijgen we zicht op de werkelijkheid.

Van Rick naar Marlowe

Een interpretatie als de bovenstaande is, ook al komt de film er niet in voor, bevrucht door het lezen van een even kort als briljant boek van Fredric Jameson, Raymond Chandler: The Detections of Totality. Jameson is samen met Terry Eagleton de nestor (hij is inmiddels 82) van de (neo)marxistische literatuurkritiek, criticus van het postmodernisme en superieur intellectueel. Zijn nieuwste boek is in de eerste plaats gewijd aan het oeuvre van de pulpschrijver Chandler (1888-1959) en diens beroemdste creatie, ‘private eye’ Philip Marlowe, en bevat dus historische kritiek: Chandler’s belangrijkste werk dateert uit de periode van 1939 tot 1953.

Marlowe is bij velen misschien vooral bekend uit verfilmingen, in het bijzonder Humphrey Bogarts vertolking in Howard Hawks’ The Big Sleep (1946). Hij is extreem hard boiled zoals dat heet, en een moderne lezer kan zich gemakkelijk verslikken in de soms stuitende typologieën, met name van vrouwen (‘All blondes have their points, except perhaps the metallic ones’), maar ook van bijvoorbeeld minderheden. Zou je de privédetective verplaatsen naar het heden, dan zou hij zonder meer op Geenstijl belanden. Ziedaar waarom La La Lands verplaatsing van Rick uit Casablanca naar modern LA zo slecht viel. Maar dat zegt eigenlijk meer over de maatschappij waarin Marlowe is ontstaan dan over de zeggingskracht van de kunstwerken waarin hij optreedt.

De atomaire stad 

Chandlers romans zijn uitzonderlijk: beeldend, indringend en op een ongrijpbare manier diepzinnig. Niet alleen Jamesons analyses doen die kwaliteiten eer aan, zijn boek moedigt voortdurend aan om onze eigen culturele situatie te doordenken, doordat het zo briljant doet wat de auteur al decennia bepleit: populaire kunst gebruiken als breekijzer om de code van onze maatschappelijke structuren en conventies te kraken. Daarbij gaat het hem niet alleen om het verleden maar ook nadrukkelijk om het heden. Jameson dicht Chandler juist in dat opzicht een profetische blik toe.

Al op pagina 6 merkt Jameson op dat sinds WOII

differences from region to region have been increasingly obliterated by standardization, and the organic social unity has been increasingly fragmented and abstracted by the new closed lives of the individual family units, by the breakdown of the cities […]. The isolated units are all haunted by the feeling that the center of things, of life, of control, is elsewhere […]. The principal images of interrelationships in this new society are mechanical juxtapositions: the identical prefabricated houses, swarming over the hills; the four-lane highway full of cars bumper to bumper and observed from above.

Direct denkt de lezer dan aan de rol van de snelweg of de voorstad in het werk van bijvoorbeeld Steven Spielberg, of aan Sam Mendes’ American Beauty. Of, nu dus, aan La La Land.

Jamesons stijl is gecomprimeerd, maar krijgt juist door de duisternis die daar soms het gevolg van is een haast visionair-poëtische resonantie. Toch is zijn argumentatie filologisch precies. Die luidt dat Chandler de moderne fragmentatie waar zo veel hedendaagse ctie, ook La La Land, over gaat – het wegvallen van het centrum, het ontbreken van horizontale verbindingen tussen verschillende sociale groepen en individuele mensen – al identificeerde in het Los Angeles van zijn tijd, en tot het eigenlijke thema van zijn romans maakte. Dat thema krijgt in het bijzonder gestalte door Chandlers manipulatie van locaties in en rond de stad. De ‘social space’ van Chandlers en Marlowes LA lijkt inderdaad een stad zonder onderscheid tussen centrum en periferie, tussen geschiedenis en heden. Een stad zelfs die zich zo wijds uitspreidt over een geografisch divers gebied dat de grens tussen cultuur en natuur er vervaagt. De geïsoleerde cellen in die centrumloze stad zijn het object van het onderzoek van de privédetective, en de roman wordt als verslag van dat onderzoek een aaneengeregen reeks portretten van kamertjes, meestal kantoren, en hun eenzame gebruikers.

Het belang van het alledaagse 

Chandler noemde zijn kunstdoel zelf the creation of emotion through dialogue and description.Omdat Marlowe in al Chandlers boeken in eerste instantie op zoek gaat naar iemand die verdwenen is, stelt het de schrijver in staat dat doel, schijnbaar terloops, te realiseren: de zoektocht die wordt weergegeven in de reeks vignetten van stadse ontmoetingen met mensen van alle rangen en standen. Zo schreef Chandler de sociale geschiedenis van LA, en belangrijker nog, liet hij zien dat in het schijnbaar onbelangrijke de werkelijke zeggingskracht verborgen ligt. Jameson formuleert de manier waarop Chandler de lezer iets zegt als volgt:

Take for example some perfectly insignificant daily experience, such as the chance encounter of two people in the lobby of an apartment building. I find my neighbor unlocking his mailbox; I have never seen him before, we glance at each other briefly, his back is turned as he struggles with the larger magazines inside. Such an instant expresses in its fragmentary quality a profound truth about American life, in its perception of the stained carpets […] all testifying to the shabby anonymity of a meeting place between the luxurious private lives that stand side by side like closed monads behind the doors of private apartments.

Jamesons titel The Detections of Totality verwijst naar het resultaat van de reeks ontmoetingen die Marlowe heeft: juist die openbaren de coherente diepere betekenis van Chandlers kunstwerken, door Jameson ‘totaliteit’ genoemd. Deze ligt verborgen in die kleine ontmoetingen in nauwkeurig beschreven plaatsen in en rond de stad en toont ons leven en dood.

Want natuurlijk komt ook die laatste uiteindelijk om de hoek kijken. In zijn laatste hoofdstuk construeert Jameson in de voetsporen van Heideggers Der Ursprung des Kunstwerkes (1960) een confrontatie binnen Chandlers werk tussen de ‘wereld’ (de loop der dingen, hun ‘narratie’ en verband) en ‘aarde’ of ‘natuur’ (de dingen zoals ze zijn). Marlowes speurtochten, zo meent Jameson, brengen de lezer, uiteindelijk plotseling, ‘against the reality of death itself, stale death, reaching out to remind the living of its own moldering resting place’. Inderdaad hebben Chandlers ontknopingen, zoals het magistrale slot van The Big Sleep, iets mystieks, een aspect van openbaring, van een ontraadseling die de platvoerse ‘waarheid’ van de ontknoping van een whodunit ver te boven gaat. In die ontraadseling speelt het water dat LA (naast de bergen en heuvels) altijd dreigend omklemt steevast een belangrijke rol. Met name Marlowes tocht over het water voor de ontknoping van Farewell, My Lovely suggereert de tocht over de Styx en de geprivilegieerde kennis die hij de epische held brengt. Dat doet niet alleen denken aan het epos, maar ook aan de vorm die Thomas Mann daaraan gaf in Der Tod in Venedig.

Als Venetië sterft 

Von Aschenbachs tocht naar Venetië kon op een overtocht van de Styx lijken omdat de stad ook in Manns tijd allang een embleem van vergane glorie was, een levend beeld van de dood – en dus eerder een soort merkwaardige spiegel dan het tegendeel van de Amerikaanse megalopolis uit Jamesons Chandler. Ook Venetië kan aan de reiziger verschijnen als een ongestructureerde stad, zonder centrum, zonder verband, en deed dat al in de Middeleeuwen, toen de stad bewust de labyrintische kashba’s nabootste waarmee ze handel dreef. De moderne toerist doet uiteindelijk niet veel anders dan voorganger Von Aschenbach: rondzwerven in een mirage. Von Aschenbach meets Marlowe in de lagune van Serinissima.

Over het huidige Venetië en zijn toekomst heeft de Italiaanse archeoloog en cultuurhistoricus Salvatore Settis een schotschrift geschreven. Het opmerkelijke is daarbij dat voor hem Venetië juist wél een gestructureerde stad is, waarin bewoners, natuur en cultuur, binnen en buiten, heden en verleden zijn geïntegreerd. Se Venezia muore, ‘Als Venetië sterft’ is niet veel dikker dan Jamesons boek, en ook al is het minder goed geschreven (en soms wat pedant), het vormt toch een fascinerende tegenhanger van The Detections of Totality: het stelt met bewonderenswaardige moed en urgentie het probleem van de rol van het verleden in onze toekomst aan de orde. Juist een verleden in de volle Europese zin van het woord is wat de ‘nieuwe wereld’, zeker het pas laat voor ‘de beschaving’ gewonnen Californië, immers ontbeert.

Settis is geïnspireerd door het beroemde prozagedicht van Italo Calvino, Le città invisibili (1972). Het is een dialoog tussen Marco Polo en Kublai Khan over de steden in het rijk van de khan. Bij nadere beschouwing blijken deze allemaal sterk te lijken op het Venetië dat Polo achter zou hebben gelaten. Calvino’s centrale begrip is dan ook de herinnering. In navolging van hem stelt Settis dat binnen de zichtbare stad, wijzelf het onzichtbare vormen, omdat al onze steden voor ons allen een ‘noodzakelijk theater van de herinnering zijn, machine van onze individuele en collectieve herinnering’.

Maar het voortbestaan van een stad is geen gegeven, en een stad kan sterven. Zo wordt ook Venetië bedreigd, door het water, door depopulatie (van 174.000 inwoners in 1951 naar een kleine 50.000 nu), door reductie tot pretpark van het massatoerisme, maar vooral doordat de stad zichzelf ‘vergeet’ – dat wil zeggen, de herinnering verliest aan eigen identiteit, die bestaat uit de som van het verleden in het heden.

Als een volleerd onheilsprofeet betoogt Settis dat een van de reddingsplannen voor de lagune, die voorziet in een ring van waterkerende wolkenkrabbers (met Copacabana en al) rond de historische stad in wezen een vorm van prostitutie is, en bovendien een die de ‘Serenissima’ tot dwerg maakt. Eenzelfde vernedering vormen de enorme cruiseschepen die dagelijks voor het Canal Grande paraderen en de ragfijne mirage van oude stenen in het water letterlijk onderwerpen aan de dollars van de dagjesbezoekers. Zo, aldus Settis, verwordt een van de grootste wereldwonderen, een van de rijkste parels aan de culturele kroon van onze beschaving tot een pretpark waarin het leven niet geleefd wordt, maar verbeeld, ingeblikt tot een vertoning voor het vermaak van de van bovenaf toekijkende consument. Zelfs is het tot exportproduct geworden, want in Las Vegas, maar ook in Istanbul en vooral in China verschijnen miniatuurwijkjes met nagebouwde Venetiana die als winkelcentrum, hotel of casino dienst doen.

Ondertussen laat Settis zien dat door dat toerisme geen Venetiaan het zich nog kan permitteren in Venetië te wonen; het onroerend goed is er gewoonweg te duur voor geworden. De schrijnende ironie daarvan is dat er bijna geen stad ter wereld is die beter de historische verbondenheid binnen wijkgemeenschappen verbeeldt, met iedere sestiere verbonden door zijn campo met waterput, kerk en scuola. Dat dit verleden, waartoe Settis de Venetianen oproept terug te keren, inderdaad geen dode letter is, illustreren ook de thrillers van Donna Leon, die alle in Venetië spelen: in plaats van de loner en privé-detective Marlowe, is haar held Brunetti politiecommissaris, getrouwd met kinderen, en lost zijn zaken op met behulp van het netwerk van de familie van zijn vrouw.

Lang leve de metropool? 

Wie de stad nu bezoekt, of de polemiek rond het Venetiaans toerisme volgt, weet dat Settis een diep alarmerend gelijk haalt voor wie Venetië als levende stad wil behouden. Toegegeven: hij vergeet erbij te zeggen dat Venetië juist door het toerisme is geworden wat het is. In de Middeleeuwen was de stad al de belangrijkste haven op weg naar het Heilige Land, en na het verlies van haar leidende positie in de wereldhandel (dat was al in de zestiende eeuw) teerde zij bewust op haar unieke ligging en visuele (en vleselijke) verlokkingen.

Ook al kan Settis een therapiewaardige wolkenkrabberfobie niet ontzegd worden (hij besteedt tientallen pagina’s aan het kastijden van opdrachtgevers en bouwers), feit is dat die wolkenkrabbers staan voor een manier van leven (zoals ook de terroristen van 9/11 zo goed aanvoelden). Een manier van leven bovendien die niet te verenigen lijkt met het Europese verleden, zeker niet zoals dat vanuit Venetië bekeken wordt. Al is het vaak wat over the top, Settis heeft een punt.

Wat zou hij gruwen van het vrolijke optimisme van de houder van de Wibautleerstoel voor grootstedelijke vraagstukken aan de Universiteit van Amsterdam, Zef Hemel, die nu onder de titel De toekomst van de stad een ‘pleidooi voor de metropool’ heeft geschreven! Daarin wordt de megalopolis ons aangeraden als dé oplossing voor al onze ellende, als wereldwonder van onze cultuur: duurzaam, dynamisch, een wonder van vernuft, eindeloze bron van welvaart. Dat het boek slecht en haastig geschreven is, rammelend argumenteert en waar het over het verdere verleden gaat vol feitelijke fouten staat, is tot daar aan toe (de auteur is tenslotte hoogleraar). Problematischer is dat Hemels uitgangspunt zo oppervlakkig is: voor hem is de stad slechts een economisch fenomeen, een generator van voedsel en welvaart. Aan ‘cultuur’ bewijst hij alleen maar lippendienst. In tegenstelling tot bij Settis ontbreekt bij Hemel ieder besef van ‘de herinnering’ als vormend principe of theoretisch concept voor steden.

Het feit dat de herinnering in de visie van ‘modernen’ als Hemel (die inderdaad vanuit een Amerikaans perspectief denken) geen enkele rol speelt als cruciaal en verbindend element van de samenleving, terwijl het bij de historicus en aartsbewoner van de ‘oude wereld’ Settis centraal staat, wijst op een diepe tegenstelling in onze cultuur die steeds nadrukkelijker aan de oppervlakte komt: de tegenstelling tussen een beschaving waarin het verleden deel uitmaakt van de toekomst, en een die zich in een eeuwig heden verlustigt. We kunnen rustig stellen dat de genietingen van het eeuwige heden in het Westen zelf inmiddels geconcretiseerd zijn tot een coherent wereldbeeld. Er bestaat een logisch verband tussen de ‘slenter-toerist’ die zich niet verdiept in de wereld die hij bezoekt maar er ‘beleving’ inkoopt, en de American Way of Life waarin iedereen op elk gewenst moment en zonder dat iemand er iets van merkt opnieuw kan beginnen in een nieuwe stad; een priorisering van het individuele boven het collectieve waar ook het grondrecht een vuurwapen te mogen dragen en gebruiken sterk van getuigt. Hoe ironisch dat een van de eerste voor commerciële consumptie bedoelde kopieën van Venetië juist het in 1905 gestichte Venice, LA is!

Wie de boeken van Jameson en Settis naast elkaar leest gaat haast denken dat de Verenigde Staten Europa hebben veroverd, en er een tirannie hebben gevestigd die ‘de vrijheid van de markt en de ontplooiing van het individu’ heet. Toch is dat al te makkelijk gedacht, want de Europeanen hebben het natuurlijk zelf gedaan; door Amerika te ‘stichten’ en van protestantse, individualistische en kapitalistische grondvesten te voorzien. De paradoxen van ons moderne leven komen uit ons eigen verleden voort. Alleen daarom al zouden we de moeite moeten nemen ons erin te blijven verdiepen.