Advertentie
ad

Je tirannieke brein: Ingeborg Bachmanns Todesarten-project

‘Volgens Bachmann was het fascisme nog steeds deel van de privésfeer, in de huishoudens van de Oostenrijkers zelf, en werd er door zo goed als iedereen weggekeken van de verschrikkingen die dat fascisme recentelijk had aangericht. Het is dan ook juist de privésfeer die Bachmann in haar werk onderzoekt.’ Tessel Veneboer over Bachmanns leven en werk, haar zoektocht naar een waarachtige taal.

Besproken boeken

Verbeelding is geheugen, zo merkte James Joyce ooit op in een brief aan een vriend. Het is ondertussen een cliché te beweren dat onze herinneringen fictionele elementen bevatten. Omgekeerd is de stelling interessanter: een ingebeelde ervaring die geen grond heeft in de ‘geleefde’ werkelijkheid wordt net zo goed deel van je geheugen. En dus zou volgens Joyce de auteur niet meer doen dan het verwerken en herwerken van herinneringen en fantasieën. Een roman lezen is op zichzelf zo’n herinnering die verbeelding vereist en in sommige gevallen niet meer vergeten kan worden. Natuurlijk verlangt de lezer altijd tot op zekere hoogte betoverd, misschien zelfs tijdelijk bezeten te worden. Voor mij was het lezen van Ingeborg Bachmanns Malina (1971) zo’n onomkeerbare gebeurtenis. Ik stopte niet Malina te lezen nadat ik het boek terug op de plank had gezet. Daarover later meer.

Malina is het eerste deel van een romancyclus die Bachmann Todesarten noemde. Een ambitieus literair project van balzaciaanse proporties.Doordat Bachmann op zevenenveertig-jarige leeftijd onverwachts stierf, is haar versie van de menselijke komedie blijven steken op drie romans en een aantal fragmenten. De panoramablik die de romancyclus lijkt te bieden op de maatschappij is in Bachmanns bewerking gericht op de hypocrisie van de Oostenrijkers in het naoorlogse Wenen, waar de schuldvraag van de Tweede Wereldoorlog zo vlug mogelijk vergeten moest worden. Naast Malina zijn er het onvoltooide Het geval Franza (1978) en Requiem voor Fanny Goldmann (1979).

De vertaling van de integrale Doodsoorzaken (Koppernik 2023) werd bezorgd door Paul Beers, die sinds de jaren tachtig Bachmanns poëzie en proza vertaalde en in januari van dit jaar overleed. Dankzij de overtuiging van Paul Beers dat Bachmanns werk samen met dat van Robert Menasse en Witold Gombrowicz behoort tot wat hij ‘de grote drie’ noemde, hebben we zowel haar poëzie als proza in Nederlandse vertaling. Voor Doodsoorzaken herzag Beers zijn Malina-vertaling uit 1985, de twee andere romans vertaalde hij voor het eerst. De bundel wordt vergezeld van een nawoord van de Vlaamse Ingeborg Dusar, die aan de Universiteit van Antwerpen op Bachmann promoveerde. Dusar en Beers stelden ook Nerveuze gejaagdheid (Koppernik 2023) samen: een verzameling essays die ze in de jaren tachtig schreven bij de eerste verschijning van Bachmanns debuut en een briefwisseling naar aanleiding van hun herlezing van Bachmann vandaag.

Nerveuze gejaagdheid is een dun boekje dat onmisbaar blijkt als compendium bij de dikke pil die Doodsoorzaken met vijfhonderd pagina’s toch wel is. Zo geeft Beers inzicht in de lauwe receptie van Bachmann in het Nederlandse taalgebied. In 1985, bijvoorbeeld, noemde een NRC-recensent Malina een deprimerende roman omdat ‘het ontbindingsproces van de Ik’ een zinloze strijd zou zijn waarin ‘ieder optimisme zelfbedrog lijkt’. Net als ik voelde deze recensent dat het ‘even tijd kost voor men zich van Ingeborg Bachmanns banvloek kan losmaken’, maar hij had de vloek bij nader inzien liever veilig op de plank laten staan.

Filosoof van het gevoelsleven

Bachmanns schrijverschap is ongelooflijk veelzijdig: ze schreef poëzie, romans, korte verhalen, toneelstukken en literatuurkritiek. Als twintiger vergaarde ze al bekendheid in Weense literaire kringen met haar dichtbundel Die gestundete Zeit (1953). Ze werd geroemd als dichter, maar na twee succesvolle dichtbundels verruilde ze poëzie resoluut voor proza, een keuze die door veel critici werd betreurd. Ze promoveerde in de filosofie aan de Universiteit van Wenen, waarna ze haar geld verdiende met het schrijven van hoorspelen en essays voor de radio. In The Critical Writings of Ingeborg Bachmann (2021), de eerste Engelse vertaling van Bachmanns essayistiek voor de radio, wordt de reikwijdte van Bachmanns filosofische interesses duidelijk. Ze promoveerde op Heidegger, de filosoof die ze ‘voor eens en altijd onderuit wilde halen’ omdat ze zijn werk niet geschikt achtte om het gevoelsleven mee te begrijpen. Ook in haar academische werk moest eerst de taal zelf bevraagd worden en dat deed Heidegger volgens Bachmann niet. Heidegger, daarentegen, bewonderde Bachmanns poëzie en nodigde haar samen met Paul Celan uit om gedichten bij te dragen aan het ‘Festschrift’ ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Beide dichters weigerden omwille van Heideggers lidmaatschap van de nazipartij. Vandaar dat ze zich na de afronding van haar proefschrift over Heidegger vooral met Wittgenstein zou bezighouden. Bachmanns hoorspelen over Wittgenstein voor de radio betekenden voor Oostenrijkers buiten het academische veld hun eerste kennismaking met het werk van de filosoof. Zo bevat de verzameling Critical Writings haar bekende Frankfurter Lesungen over vraagstukken in de hedendaagse literatuur, maar ook essays die ze schreef voor de radio over het logisch-positivisme, Simone Weil, Maria Callas, Franz Kafka, en vele andere filosofen en schrijvers.

Bachmann noemde taal een vloek, een straf zelfs, ‘want het is binnen de taal dat alles verschijnt en verdwijnt’. In Doodsoorzaken blijkt dat haar belangrijkste aanklacht tegen het naoorlogse Oostenrijk: de manier waarop alledaags taalgebruik de donkere geschiedenis van haar land en de medeplichtigheid van zijn bewoners ontkent.

Bachmann trouwde met de Zwitserse schrijver Max Frisch, maar de man die het meest van belang zou blijken voor haar leven en literaire werk was de Roemeense dichter Paul Celan. Bachmann, dochter van een actief lid van de Oostenrijkse nazipartij, ontmoette de Joodse Celan toen ze eenentwintig was en bezig met haar proefschrift over Heidegger. Celan had tijdens de oorlog in een concentratiekamp gezeten en zijn ouders hadden de oorlog niet overleefd. Bachmann en Celan deelden de overtuiging dat het de taak van de schrijver is om de taal te vernieuwen, als er al geschreven kan worden na de Holocaust. Adorno’s dictum dat poëzie schrijven na Auschwitz barbaars is, werd door Celan en Bachmann zowel in acht genomen als uitgedaagd.

Bachmann noemde taal een vloek, een straf zelfs, ‘want het is binnen de taal dat alles verschijnt en verdwijnt’. In Doodsoorzaken blijkt dat haar belangrijkste aanklacht tegen het naoorlogse Oostenrijk: de manier waarop alledaags taalgebruik de donkere geschiedenis van haar land en de medeplichtigheid van zijn bewoners ontkent. Bachmann vond dat men na de oorlog sprak alsof het fascisme voor altijd verslagen was. In het naoorlogse Wenen werd feest gevierd terwijl veel fascisten belangrijke maatschappelijke functies bleven bekleden, zelfs in het culturele veld. Volgens Bachmann was het fascisme nog steeds deel van de privésfeer, in de huishoudens van de Oostenrijkers zelf, en werd er door zo goed als iedereen weggekeken van de verschrikkingen die dat fascisme recentelijk had aangericht. Het is dan ook juist de privésfeer die Bachmann in haar werk onderzoekt. Zij vond dat men de woorden moest zerschreiben (ontschrijven)opdat ze, zoals Beers het mooi beschrijft, ‘de nachtzijde van het bestaan zouden openbaren’ om zo een schrijfwijze te ontwikkelen die het mogelijk maakt om ‘in banale privédrama’s een glimp van de grote fatale geschiedenis te ontwaren’.

Taboes herstellen

Malina werd door haar uitgevers aangekondigd als een misdaadroman. Het werk werd door Bachmann zelf een ‘denkbeeldige autobiografie’ genoemd, maar zij benadrukte dat deze ‘alleenspraak, deze nachtelijke existentie niets te maken heeft met de gangbare autobiografie waarin bepaalde mensen hun levensloop en avonturen vertellen’. In haar inleiding op de Engelse vertaling noemt de Amerikaanse schrijver Rachel Kushner Malina the truest portrait of female consciousness since Sappho’. Malina is niet een persoonlijke maar een universele ervaring van de vrouw. De naamloze verteller van dit portret woont in Wenen, geeft les aan de universiteit, en is bezig met een roman met de werktitel Drie moorden. De verteller wordt geteisterd door nachtmerries en herinneringen, en probeert psychische orde te scheppen door ze te beschrijven. De verteller woont samen met Malina, aan wie ze haar angstige gedachten aanbiedt ter interpretatie. Ondertussen is ze verliefd op de jongere Ivan, maar verbergt deze relatie voor Malina. Niet omdat ze zich schaamt, maar omdat ze het ‘taboe wil herstellen’. Verlangen naar en geloof in transparantie is problematisch voor Bachmann; zelfs een fascistische fantasie. In de roman belichaamt Malina als man, en directeur van het militair-historisch museum in Wenen, de gewelddadigheid van het verlangen naar transparantie, een gezuiverde taal. Hij ontkent daarmee de dubbelzinnigheid die eigen is aan de taal, en dus de werkelijkheid zelf. De verteller, gespleten tussen de twee mannen met wie ze een intieme relatie heeft, een driehoek die haar subjectiviteit bepaalt, wordt vaak beschreven als het dubbele bewustzijn van de vrouw in het algemeen: gespleten tussen haar eigen belevingswereld en de bepalende blik van de man op de werkelijkheid, die haar vormt (als vader, legerofficier, dokter, geliefde, etc.). Toch laat deze roman, als verzameling van dialogen, dromen en fantasieën, juist zien dat haar ‘zijn’ zich precies bevindt indie barst in de werkelijkheid zelf.

In tegenstelling tot de vrouw, de verteller, is haar huisgenoot Malina een en al ratio, een rust die voortkomt uit het feit dat de verteller een ‘te onbelangrijk en bekend Ik’ is voor Malina. In zijn ogen is zij een ‘overbodige menswording’ maar tegelijkertijd ook de ‘onontkoombare, donkere geschiedenis die zijn geschiedenis begeleidt’ maar die hij van zijn eigen heldere geschiedenis ‘afzondert en afgrenst’. Zij, daarentegen, wil juist haar eigen donkere geschiedenis verhelderen door te vertellen. In tegenstelling tot Malina’s rationele en logische ervaring van de werkelijkheid wordt haar eenheid van tijd en plaats continu verstoord door het proces van herinneren zelf.

In Bachmanns begrippen is de taak van de schrijver juist het herstellen van het taboe: alleen door geheimzinnigheid en onkenbaarheid te omlijnen, kan het onbewuste van de maatschappij onderzocht worden.

De hoofdpersoon verkeert vaak in nerveuze afwachting van Ivan, een wachten dat haar tijdsbeleving volledig bepaalt. Haar verliefdheid geeft haar haar eigen tijdseenheden, zo telt ze bijvoorbeeld het aantal sigaretten dat het zal duren voor hij weer komt. De bezoeken van Ivan zijn ‘werkelijkheidsinjecties’ die haar houvast geven tussen het ontregelende herinneren en dromen door. De gesprekken met en gedachten over Ivan en Malina worden afgewisseld met nachtmerries over mannen die geliefde, vader, en nazi-officier ineen blijken te zijn, maar ook door bijna mythische visioenen waarin vrouwen te paard door wilde landschappen reizen. Voor deze dromensecties schijnt Bachmann haar eigen dromen te hebben gebruikt, die ze voor haar psychiater optekende. De lezer wordt deelgemaakt van het raadsel dat de droomwereld is, en vooral hoe die nachtelijke ervaringen doorwerken in het denken en voelen overdag: haar relatie tot de twee mannen. In een geweldige passage wordt de verteller geïnterviewd voor de krant en wordt de onsamenhangendheid en chaos van haar gevoelsleven en zelfbeeld weer op een andere manier zichtbaar. Als antwoord op een voor de lezer onbekende vraag stelt ze dat elke uitdrukking uit ‘onze waan ontspringt’ en noemt ze de lezer medeplichtig aan een ‘buitensporige gevoelsuitbarsting’.

Elders in Doodsoorzaken wordt de samenleving ervan beschuldigd te verlangen dat ‘elk geheim moet verdwijnen, opengebroken worden als een afgesloten la, maar waar geen geheim was, zal nooit iets te vinden zijn’. De mannelijke personages in Doodsoorzaken ontkennen de geheimzinnigheid van het bestaan zelf, ze hebben geen moeite de werkelijkheid te beschrijven omdat ze het onkenbare deel van de werkelijkheid weigeren te onderzoeken. Daarmee negeren ze ook hun eigen donkere geschiedenis. Om die reden kent het auteurschap van de mannen die Bachmann portretteert geen echte ambitie. Malina, bijvoorbeeld, is een middelmatige schrijver die na een eerste roman gepubliceerd te hebben het schrijven opgeeft. In Requiem voor Fanny Goldmann is Fanny’s geliefde Marek een schrijver die leeft van ‘literaire prostitutie’ omdat hij haar ideeën steelt. En Bachmanns collega-filosofen op de universiteit weigeren volgens haar mystiek deel te maken van hun denken. Bachmann noemt intellectuelen daarom ‘mannen zonder echte geheimen’. In Bachmanns begrippen is de taak van de schrijver juist het herstellen van het taboe: alleen door geheimzinnigheid en onkenbaarheid te omlijnen, kan het onbewuste van de maatschappij onderzocht worden.

Viele Arten zu töten

Aan de ‘dames en heren’ die de verteller van Het geval Franza aanspreekt, deelt ze mee dat het boek een eerste bewijs zal proberen te leveren dat er nog steeds wordt gemoord. Franza is getrouwd met dokter Jordan, een psychiater die haar als een gevalstudie blijkt te hebben beschreven. Dit soort moorden zijn onzichtbaar, maar ze worden wel degelijk uitgevoerd. Ze vragen alleen een ‘groter raffinement, een andere graad van intelligentie’. De verteller doelt hier onder andere op het psychiatrisch discours dat de echtgenoot van Franza belichaamt. Franza besluit te willen sterven, maar ook het zeggenschap over haar eigen dood wordt haar ontnomen als de Duitse arts die ze om hulp vraagt weigert haar een dodelijke injectie te geven. Net als in Paul Celans beroemde ‘Todesfuge’, waar de dood steeds ‘een meester uit Duitsland’ met blauwe ogen is, wordt de dood in Bachmanns werk belichaamd door inwisselbare mannelijke figuren.

Waar in Malina de dreiging voortkomt uit de samengebalde figuur van vader, geliefde en nazi-officier, ligt de zeggenschap over sterven hier in de handen van een medische autoriteit – nog zo’n potentiële meester. Ook in Requiem voor Fanny Goldmann verliest hoofdpersoon Fanny de controle over zichzelf als ze erachter komt dat haar vriend haar uitvoerig heeft beschreven, in dit geval geen psychiatrisch discours, maar wel in zijn nieuwste roman. Bachmann zelf werd in een psychiatrische inrichting opgenomen na haar scheiding van Max Frisch, die verslag deed van hun relatie in zijn roman Montauk (1975).

Net als in Malina worden de vrouwen in de andere delen van de Doodsoorzaken-cyclus de dood in gedreven door wanhoop. Dit zijn immateriële moorden, doodsoorzaken ‘die geest vereisen, die onze geest raken en minder onze zintuigen, die ons dus het diepst beroeren – daar vloeit geen bloed, en het moorden vindt plaats binnen de grenzen van het geoorloofde en de zeden’. Dit gaat allereerst over de corrumperende en schadelijke kracht van taalgebruik zelf. Paul Beers geeft aan dat de term ‘Todesarten’ waarschijnlijk ontleend is aan het werk van Bertolt Brecht, die schreef dat er ‘viele Arten zu töten’ zijn:

Je kan iemand een mes in zijn buik steken, iemand het brood uit de mond stoten, iemand een slecht huis toewijzen, iemand in zijn werk afbeulen tot hij erbij neervalt, iemand tot zelfmoord drijven, iemand de oorlog in sturen, enz. Slechts weinig hiervan is in onze staat verboden.

De ‘moorden’ in de Doodsoorzaken-cyclus vinden dan ook op het niveau van de psyche plaats. In Malina verliest de verteller alle grip op de werkelijkheid, en lopen alle talige uitdrukkingen door elkaar: gesprekken, ontvangen brieven, dromen, herinneringen, en haar eigen, vaak onafgemaakte, schrijfsels. Uiteindelijk verdwijnt ze zelf in de gespletenheid die ze ervaart tussen de twee mannen: ze verdwijnt aan het einde van de roman in een scheur in de muur. Maar die gespletenheid is in eerste instantie de relatie tot de taal zelf. Alle drie de romans, Malina, Franza en Fanny, onderzoeken hoe taalgebruik, het beschrijven van de ander, een gewelddadige handeling kan zijn. De werkelijke schouwplaatsen, schrijft Bachmann, bevinden zich in het denken zelf, ‘moeizaam door de uiterlijke [schouwplaatsen] bedekt’. Oftewel, volgens Bachmann hebben we steeds te maken met dezelfde misdaden, ‘ze vragen alleen een groter raffinement, een andere graad van intelligentie’.

Het verplichte herinneren

De redacteuren van The Critical Writings of Ingeborg Bachmann noemen Bachmanns literaire project een ‘socially motivated anamnesis’ die de geesten van het verleden oproept om de transgressies binnen de moderne Europese maatschappij bloot te leggen. Als medische term is een anamnese een vraaggesprek waarin de patiënt haar medische geschiedenis vertelt en de arts de getuigenis optekent. In Plato’s filosofie wijst de anamnese op het herinneren van al bestaande ideeën. Zo bekeken is elk leerproces een vorm van herinneren. Er is geen kennis die niet van binnenuit komt.

Als we het Doodsoorzaken-project als zo’n sociale ziektegeschiedenis lezen, is het allereerst een verplicht herinneren waar de literatuur aan moet bijdragen, zonder didactisch te worden. Bachmann probeert in Doodsoorzaken aan het licht te brengen wat door de samenleving om haar heen ontkend werd: het fascisme in het naoorlogse Wenen. Zoals gezegd reduceert Bachmann de rol van de geliefde, de vader en de nazi-officier tot eenzelfde positie waar ze zich toe moet verhouden: het geweld van de taal waaraan de verteller overgeleverd is. Waar de Ik in Malina de ‘donkere geschiedenis’ van haar huisgenoot is, roept het Doodsoorzaken-project de geesten op van de donkere geschiedenis van Europa en maakt het haar lezer medeplichtig. In een droom waarin de verteller in Malina neerkijkt op haar eigen graf, vraagt ze zich af:

Weet je in wakende toestand soms iets van een kerkhof van kinderen, en aan wie je sterft? Dat kom je nooit te weten, denk na zoveel je kunt, daar kom je nooit op, maar als je er in jezelf op deze wijze achter komt, bij de tocht door de tunnel, ’s nachts, dan weet je dat het waar is. Dat is het. Daar zou je op kunnen zweren. Je tirannieke brein, met zijn geheime spelen tussen cortex en tussenhersenen, zijn door de tussenhersenen op gang gebrachte handelingen en hun corticale verwerking – waarom heb je hem fossiel genoemd, o nee, wat vergis je je, hij is actueler dan ik, (…)

In Malina schrijft Bachmann dat de geschiedenis lesgeeft maar geen leerlingen heeft. Toch is Bachmann geen cynicus, want ‘men kan alleen diegenen bestelen die magisch leven’ en dat leven gebeurt in de roman. Dat is wellicht de anamnese die Bachmanns werk ons oplegt: de verplichting om te herinneren is ook een verplichting om te verbeelden.

Deze zin gaat nog een stuk de lengte in, steeds dieper gravend in twijfels en waanvoorstellingen. Steeds opnieuw dient het vertellen om een grip op de werkelijkheid te krijgen, zonder haar een waarheidswaarde toe te kennen. Dromen en andere onwerkelijkheden, zoals verliefdheid en angsten, blijken vormende principes voor het zelfbewustzijn van de verteller.

Pas bij het lezen van de volledige cyclus, samen met de essays van de vertalers en geleerden, begin ik te zien wat precies het ‘voor en na Malina’ was dat mij overkwam na de eerste kennismaking met Bachmann. Kunnen we Bachmanns comédie humaine inderdaad begrijpen als zo’n anamnese, de geesten van het verleden oproepend om het naoorlogse Europa te bevragen dat zich vrij van fascisme waant? In Malina schrijft ze dat de geschiedenis lesgeeft maar geen leerlingen heeft. Toch is Bachmann geen cynicus, want ‘men kan alleen diegenen bestelen die magisch leven’ en dat leven gebeurt in de roman. Dat is wellicht dan de anamnese die Bachmanns werk ons oplegt: de verplichting om te herinneren is ook een verplichting om te verbeelden. Er zit niets anders op dan het vraaggesprek aan te vangen en te zweren op die donkere geschiedenis, op je tirannieke brein.