De literatuurfabriek: Write Now!, of ‘write later’?
🖋 René Kooiker


‘Het MFA-programma is het instituut en creatief schrijven het begrip; samen vormen ze de motor achter de opeenvolging van stromingen in de naoorlogse Amerikaanse literatuur.’ Ook in Nederland is dit inmiddels het geval, stelt René Kooiker: we moeten schrijfopleidingen serieus nemen, want ze zijn al bepalender dan we denken.


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Mark McGurl, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing (Harvard University Press 2009), 480 blz.
Chad Harbach (red.), MFA vs NYC: The Two Cultures of American Fiction (Farrar, Straus and Giroux 2014), 320 blz.

Essay uit dNBg 2019#4

Ik kwam binnen tijdens het applaus. Terwijl de bejubelde Jonge Schrijvers hun voorleespapieren nog aan het verzamelen waren, baande ik mij een weg door de stoelenzee. Achterin het bibliotheekzaaltje wist ik nog een plek te bemachtigen, te midden van vingerknippende medestudenten en een enkele glunderende hoogleraar.

Over mijn eigen academische scriptie had ik in de ochtend al een praatje gehouden. Het was net maart, en om de English majors van de class of 2018 uit te zwaaien, had onze faculteit een symposium georganiseerd. De studenten creative writing zouden een passage uit hun afstudeerwerk voorlezen. Hier hadden we het allemaal voor gedaan.

Het volgende vijftal schrijftalenten schuifelde naar de twee met microfoons en waterflessen bedekte tafels. Als de voorsteven van een schip stonden de tafels opgesteld in een punt. Gekuch, geschraap van stoelen, geritsel van papier; het verstomde snel.

Als sommige schrijvers voorlezen, ga je er anders van ademen. Het hele publiek deint dan mee op het ritme van de zinnen. Hoesten hoeft niet meer. Je hoofd valt onwillekeurig opzij. Opeens is aandacht bijna tastbaar, als mist hangt het in de kamer. Bij mijn vriend James gebeurde dat vanaf het begin. Rebecca en Kaitlyn wisten het ook wel een alinea lang vol te houden. Maar bij de andere twee, wier namen ik alweer kwijt ben, was er niets. Of: al het andere was er opeens weer, om te beginnen het ploffen van adem in de microfoon. Tijdens hun optredens schoot mijn aandacht heen en weer tussen het kruisen en ontkruisen van benen, kopjes koffie die op een schoteltje rinkelden en het droge geblaas van de verwarming.

Ineens waren de readings voorbij. Ik stond in de rij om James te feliciteren. De studenten creative writing hadden elk tien minuten voorgelezen. Ik vroeg me af of ik tussen al hun stemmen de stem van mijn generatie had gehoord.

De stem van mijn generatie
In de openingsscène van Lena Dunhams serie Girls zien we hoofdpersoon Hannah Horvath met haar ouders in een keurig restaurant een bord spaghetti naar binnen proppen. Haar moeder sneert: ‘Je eet alsof ze het van je af gaan pakken.’ Een rake opmerking: ‘ze’ blijken de ouders van Hannah te zijn, en wat ‘ze’ haar gaan afpakken is haar zakgeld. Pappie en mammie betalen niet meer voor haar telefoon, verzekering, en appartementje in Brooklyn. Haar vader probeert het nog diplomatiek te verwoorden, maar haar moeder windt er geen doekjes om: ‘We’re not going to be supporting you any longer.’ Hannah stribbelt tegen met een woordenvloed van jewelste. Haar valt niets aan te rekenen; eeuwig ouderschap zou een symptoom zijn van een economie die op zijn gat ligt. En na een jaar stagelopen bij een uitgeverij zal ze daar vast een baan aangeboden krijgen. Bovendien mogen haar ouders zich gelukkig prijzen met een dochter als zij, zonder zwangerschap of drugsproblemen. Haar moeder maakt een eind aan Hannahs relaas: ‘No. More. MONEY.

Hannahs wanhoop en het ongeduld van haar ouders hebben ook te maken met haar ambitie: ze wil schrijver worden. En niet zomaar een schrijver: ‘I might be the voice of my generation,’ realiseert ze zich later in de aflevering. Zo introduceert Dunham zichzelf als onvergetelijke exponent van de millennialgeneratie. Op Amherst College, het liberal arts college in Massachusetts waar ik vier jaar studeerde, kreeg ik vaak het gevoel dat Hannah en haar vrienden in Girls inderdaad mijn generatie representeerden. Overal op Amherst zag ik Hannahs om mij heen: ambitieuze studenten van rijke ouders met die typisch New Yorkse haast en dat Woody Allen-achtige neuroticisme. Zeker nu, een jaar na mijn afstuderen, zie ik via de Insta’s en Snapchats van mijn vrienden hoe hun levens in New York en de Bay Area het script van Girls volgen. Ze werken bij uitgeverijen, bladen als The Paris Review of schrijven korte verhalen terwijl ze hun brood verdienen als barista. Hannahs generatie – mijn generatie – heeft honger. En niet alleen naar buddha bowls en almond milk lattes, of een diner gesponsord door ouders, maar vooral, honger naar bevestiging. Bevestiging dat het waar is wat onze ouders en prestigieuze universiteiten ons voorhielden: ‘You’re unique, and you’re going to change the world.’

Terug in Nederland vroeg ik me af: wie is hier de stem van mijn generatie? Natuurlijk hebben we hier generatiemarkerende boeken en schrijvers gehad. Reve met De avonden, Wolkers met Turks fruit, en ga zo maar door. Maar misschien is het inmiddels gedaan met dat fenomeen, aangezien in Nederland steeds meer Amerikaanse en Engelse boeken en films worden geconsumeerd. Bovendien zijn de millennialperikelen in de VS en in Nederland vergelijkbaar: eeuwig ouderschap, gentrificatie en onmogelijke huizenprijzen in de Randstad. De stem van de Nederlandse millennialgeneratie lijkt dus evengoed: Girls.

MFA vs. NL
Lezend over Girls en millennials viel het mij als Nederlander op hoe bepalend schrijfopleidingen als de Master of Fine Arts in Creative Writing zijn geweest in de opkomst van de verschillende generaties Amerikaanse schrijvers. Het MFA-programma is het instituut en creatief schrijven het begrip; samen vormen ze de motor achter de opeenvolging van stromingen in de naoorlogse Amerikaanse literatuur. Het gedegen overzichtswerk over de literaire geschiedenis van de MFA van Mark McGurl, The Program Era (2009), laat zien dat praktisch alle naoorlogse Amerikaanse schrijvers van naam iets met schrijfonderwijs van doen hebben: of ze bezitten een MFA-diploma of ze geven er schrijfles. Jay McInerney, die sinds zijn Bright Lights, Big City (1984) geldt als stem van de jaren tachtig-yuppies, zat in het klasje van Raymond Carver op Syracuse, waar nu onder anderen George Saunders lesgeeft, en Carver zelf had op Iowa gezeten, een MFA-instituut van mythische proporties. De vader van een vriend van mij – Pulitzerwinnaar en oprichter van een schrijfschool, die zich aan me voorstelde met de onvergetelijke woorden ‘I’m a poet’ – kwam ook van Iowa. Of je een MFA-diploma hebt of niet; er valt niet te ontsnappen aan de invloed van MFA-doctrines, om te beginnen al niet aan de te pas en te onpas aangehaalde adagia write what you know en show, don’t tell.

Op mijn college boden ze ook vakken aan over fictie, poëzie en drama, en veel van mijn vrienden probeerden die eens uit. Sommigen maakten van creative writing zelfs hun afstudeerproject. Af en toe las ik hun werk in ons literair blaadje, Circus. Wel wist ik: op de middelbare school in Nederland deden we daar niet aan, creatief schrijven, en op de universiteit of het hbo ook niet. Schrijver, was je dat niet gewoon? Deed je dat niet naast je baan of als pensionado, als hobbyist? Ik zag wel eens aankondigingen voor schrijfcursussen in de bibliotheek en het wijkcentrum – dat leek me zo’n beetje het niveau van de gemiddelde Nederlandse ‘schrijfopleiding’.

In het Nederlandse literaire veld is veel weerstand geuit tegen schrijfopleidingen – en onze meest geroemde schrijvers houden er een hopeloos Romantische kunstopvatting op na. Mulisch declareerde: ‘Je wordt geen schrijver, maar blijkt het te zijn.’ Volgens Connie Palmen komen haar boeken ‘uit de hemel vallen’. Op denigrerende toon heeft Hans Goedkoop het over het zogenaamde ‘schrijversvakschoolproza’. Peter Buwalda ergert zich aan ‘dat geknuffel tegenwoordig en dat aanmoedigen en schrijfcursusjes inrichten’. Ook Christiaan Weijts kan ‘schrijvers van een schrijfopleiding (…) gewoon niet serieus nemen’.

Dat de grote literatoren uit Amerika een schrijfopleiding hebben genoten, bewijst dat Weijts’ oer-Hollandse sneer geen hout snijdt. In het Concertgebouw hoor ik niemand klagen dat een musicus de authenticiteit van een Mozartsonate verpest met zijn conservatoriumtraining. Een muzikant van wereldklasse heeft en alle vakkennis en technische virtuositeit, en iets eigens, dat er juist door muzikaal meesterschap uitspringt. De vergelijking tussen literatuur en muziek gaat natuurlijk niet helemaal op, maar stelt wel een belangrijk punt aan de orde. In hoeverre bestaan poëzie en klinkend proza uit praktische knowhow, theoretische kennis, eruditie, en uit iets Romantisch, iets mystieks, waartoe alleen genieën in staat zijn? Hebben schrijvers überhaupt technische training nodig, en zo ja, hoe en hoeveel dan?

Om in de massale behoefte aan zelfexpressie te voorzien, zijn er de afgelopen jaren hele catalogi aan commercieel cursusmateriaal verschenen. Schrijfboeken, zoals bijvoorbeeld uitgegeven door Querido Academie, zijn grofweg in twee smaken verkrijgbaar: het tip- of oefenboek, boordevol citaten uit meesterwerken, huiswerkopgaven en lijstjes met ‘regels’, en daarnaast de meer persoonlijke variant, de kijkjes-in-de-keuken-van-de-schrijver, zoals het boek van Renate Dorrestein, Het geheim van de schrijver, of Haruki Murakami’s recente Romanschrijver van beroep. Maar schrijfevangelie verschijnt ook in andere vormen. De VPRO biedt masterclasses aan voor winnaars van de wedstrijd Iedereen Schrijft. Ook het festival Poetry International biedt workshops en lezingen. Bladen als Schrijven Magazine en websites als Schrijven Online organiseren wedstrijden en schrijfvakanties. Louis Stiller, hoofdredacteur van Schrijven Magazine, ageert met zijn publicaties tegen de ‘loodzware lobby’ van Romantici: ‘Nergens ter wereld vind je een culturele elite die laatdunkerder doet over schrijfonderwijs.’

Allemaal waar. Maar komt veel content in dergelijke bladen of oefenboeken niet neer op de lege beloftes van een zelfhulpboek, een soort fetisjisme van discipline en het adagium ‘veel oefenen’? Mij schiet de vergelijking met een blad als Runner’s World te binnen: je kunt je zo lang je wilt verlekkeren aan dure hardloophorloges en wetenschappelijk doorwrochte trainingsschema’s, maar als je niet bij het ochtendgloren je hardloopschoenen aantrekt om kilometers te maken, dan komt die marathon er nooit. Daar schuilt in elk geval één kracht van de MFA en de meerjarige schrijfopleidingen zoals de HKU, ArtEZ en de Schrijversvakschool ze aanbieden: je moet je huiswerk doen. Maria Adelmann rapporteert in haar stuk in Chad Harbachs MFA vs NYC: The Two Cultures of American Fiction dat ze tijdens haar MFA, veelzeggend genoeg, 347 kladversies schreef die uiteindelijk 26 verhalen opleverden, en dat haar beste verhaal door 48 versies ging voordat ze er tevreden mee was.

De nieuwe Hollandse kweekvijver
Er lijkt dus sprake van een spanning tussen, aan de ene kant, een leger amateurs en aspiranten maar ook serieuze jonge talenten, die de cursussen omarmen, en aan de andere kant een gevestigde elite die vasthoudt aan een Romantische kunstopvatting. Die tweede groep negeert vrij actief de wel degelijk reële invloed van schrijfonderwijs op het Nederlands literair landschap. Daardoor ontbreekt enig historisch besef van hoe instituten als de Schrijversvakschool, het handjevol hbo-opleidingen en de schrijfcursus in de buurtbieb onze literatuur en de literatuuropvattingen en praxis van individuele schrijvers gevormd hebben. Ook in recensieland geldt het schrijfonderwijs nog niet als factor van belang, en bij afgestudeerde jonge schrijvers zelf zie ik, anders dan bij hun Amerikaanse collega’s die het in interviews vaak over hun opleiding hebben, weinig reflectie over de principes die ze aangeleerd krijgen. En zo voltrekt een belangrijke ontwikkeling in de hedendaagse Nederlandse literatuur zich nagenoeg ongezien: het kweken van een nieuwe generatie talent door schrijfopleidingen, -wedstrijden, -talentenjachten en -scholen. Om die ontwikkeling te begrijpen, zouden we er goed aan doen de MFA-programma’s te bestuderen en creative writing ook in Nederland serieus te nemen.

Zonder de Nederlandse schrijfopleidingen en -wedstrijden serieus te nemen, valt veel nieuw werk niet goed te plaatsen, simpelweg omdat het uit een geheel nieuwe kweekvijver komt. Neem het geval van Anne Giesen, winnares van Write Now! 2018: ‘Anne wint een MacBook, een schrijfopleiding bij de Schrijversacademie, een publicatie in De Morgen, deelname aan het Das Mag Zomerkamp en optredens op Geen Daden Maar Woorden Festival en Tilt.’ De bronzen laureaat ontving ‘een coachingsgesprek met redacteur Bertram Mourits en een studiedag bij de Schrijversacademie of Creatief Schrijven’. Write Now! wordt sinds 2000 georganiseerd en kent vele succesvolle debutanten onder haar winnaars, zoals Maartje Wortel en Niña Weijers, winnaars die op hun beurt vaak in de jury terechtkomen. Waar schrijvers zich voorheen in aristocratische kringen bewogen, dan weer in burgerlijke koffiehuizen en cafés, doen ze dat nu steeds meer rond de opleidingen creative writing. Van koninklijk en particulier patronaat naar instituties, met prijzen, beurzen, curricula en culturele podia. Het prijzencircuit voedt het workshopcircuit, en omgekeerd. De voorwaarde voor het functioneren van dit nieuwe literaire speelveld is dat elke speler gelooft in de waarde van het spel en de spelregels, in de waarde van de opleiding creative writing zelf. Dit collectieve geloof – de illusio, om met Pierre Bourdieu te spreken – blijft onder de spelers grotendeels onbesproken.

Zo vormen schrijfopleidingen niet alleen schrijvers, maar ook in bredere zin de literaire elite van morgen. Op de website van ArtEZ lees ik dat de hbo’ers aldaar niet alleen leren schrijven, maar dat in hun ‘dynamische curriculum’ ook de ‘actuele verdienmodellen centraal staan’; de hbo bestaat tenslotte om de studenten op een ‘beroepspraktijk toegesneden manier te laten kennismaken met de competenties (…) in het werkveld’. Dus naast literatuurgeschiedenis en schrijftechniek bestuderen de studenten ook het schrijversberoep: ze oefenen met boeken pitchen, performances geven, naar opdracht produceren, zichzelf op sociale media in de markt zetten. Ze leren zich aan te passen aan een continu veranderend medialandschap. Ook blijkt dat degenen die het niet halen als schrijver na ArtEZ vaak aan de slag kunnen als gatekeepers, als programmamakers en redacteuren die de volgende lichting aan succes zullen helpen. Van het paraliteraire – alles rondom schrijverschap – wordt een product gemaakt, getuige ook het initiatief de Literaturjugend:

De Literaturjugend treedt regelmatig op tijdens culturele festivals en evenementen. Zo stonden ze onder andere op Manuscripta, het Lezersfeest, het Wintertuinfestival, Nieuwe Types en in Openluchttheater Vondelpark. De schrijvers uit Literaturjugend kunnen ingezet worden voor uiteenlopende schrijfopdrachten, ze kunnen live schrijven bij evenementen of symposia, sneldichten op typemachines als randprogrammering of literair stoelendansen.

Waar het schrijven zelf ooit een eenzame bezigheid op een zolderkamer was, wordt er nu een evenement van gemaakt. Dat is enerzijds economische noodzaak, die voortkomt uit de terugloop van subsidies en verkoopcijfers, anderzijds een nieuwe vorm van schrijfkunst die kritische aandacht verdient. Waar dichterlijkheid door het publiek werd bewonderd als een afwijking, presenteert de Literaturjugend van nu zich als literatuurfabriek: u vraagt, wij typen. Kunnen wij het schrijven? Nou en of!

Produceert de literatuurfabriek eenheidsworst?
In Girls boekt Hannah haar eerste succes als ze aangenomen wordt bij het MFA-programma van Iowa. In een ijzersterke scène neemt Dunham de zogeheten, in ieder MFA-programma aangeboden ‘workshop’ op de hak. De workshop is wat schrijfopleidingen uniek zou maken: onder begeleiding van een succesvol schrijver, die hoofdzakelijk zijn mond houdt, wordt je stuk besproken door je medestudenten. De workshop zou beginners vooruithelpen door hen te confronteren met hun beginnersfouten en te leren dat de lezers er ook toe doen; dat hun werk, hoe diepzinnig ook, voor anderen te begrijpen moet zijn. Aan de andere kant impliceert Dunham in deze scène ook dat de workshop een gevaar voor schrijvers is. Als proza een diepe poel is, beweegt de workshop zich namelijk over de kalme wateren aan de oppervlakte. Zoals het ook met vriendschap gaat: onder vier ogen kun je dingen bespreken die in een groepsgesprek onbenoemd blijven – moeten blijven, om de groep bij elkaar te houden. Tijdens de workshop moet ieder zijn mening verwoorden en verantwoorden aan de groep; niet rechtstreeks aan de auteur zoals een redacteur dat zou doen. Reputaties en relaties, vriend- en vijandschappen staan op het spel, en zo sluipen er allerlei kuise en onkuise motieven de meningsvorming in: concurrentie, hielenlikkerij, verleiding, narcisme.

Ook romancier en Iowa-veteraan Rick Moody is niet onverdeeld te spreken over de workshop. Die zou aanmoedigen om proza ‘voorspelbaar, meetbaar en eenvoudig te begrijpen’ te maken, om met ‘je verhaal precies te doen wat verhalen (of gedichten, of essays) altijd al gedaan hebben’, zo schrijft hij in het stuk ‘Writers and Mentors’ in The Atlantic. De workshop levert, met andere woorden, poldermodelproza op. Daarbij komt het risico dat je als beginnend schrijver stuurloos raakt. Want juist als je nog geen eigen visie of stijl hebt ontwikkeld, is een zinvolle, rake kritiek lastig te onderscheiden van een pijnlijke doch loze opmerking. Adelmann vermeldt, wederom veelzeggend genoeg, dat ze tijdens haar MFA 17 verhalen in een workshop besproken zag en van 20 verschillende bronnen 172 kritieken kreeg. Dat het voelde alsof er een ‘zaklamp recht in haar ogen scheen’.

Een goede tekst zal door een workshop alleen nooit een meesterwerk worden, en een slechte tekst zal er nooit een echt goede door worden. De workshop blijft immers technisch van aard: je kunt er leren de ledematen en organen van een verhaal als één lijf aan elkaar te naaien, maar om van zo’n frankensteinverhaal iets levends te maken, is een vonk nodig. In plaats van als wondermiddel dient de workshop als stethoscoop; de auteur komt er onverwachte probleempunten mee op het spoor. De docent geeft vervolgens tips voor creatieve omgang met problemen in een tekst. Zijn of haar voorbeelden vergroten de gereedschapskist waarmee de student aan de slag kan, maar het sleutelen zullen ze zelf moeten doen.

Toch houd ik vol dat MFA- of schrijversvakschoolproza niet bestaat. Aan de echt succesvolle schrijvers die een cursus of opleiding hebben doorlopen, valt dat niet meer af te zien: ze zijn het niveau ontstegen. Alleen van het doorsneewerk dat uit de literatuurfabriek komt rollen, valt een productspecificatie op te tekenen. Critici van het schrijfonderwijs hebben er een handje van dat te doen. Jan van Mersbergen, voorheen Schrijversvakschooldocent, mikt op zijn oud-leerlingen van ArtEZ:

Jonge mensen met een laag energiepeil die verhaaltjes schrijven over jonge mensen met een nog lager energiepeil, meestal een jongen en een meisje, die elkaar op een zolderkamertje aan zitten te staren waarop er een na een paar loze dialoogzinnetjes zegt: ‘Jij bent de vlinder aan mijn muur.’ Het hoofd van de opleiding wist ook hiervan. ‘We moeten waken voor dat soort Artez-proza,’ zei hij.

Vinnige kritiek leveren is natuurlijk leuk om te doen. Ook David Foster Wallace doet het, in ‘Fictional Futures and the Conspicuously Young’, een vroeg essay (1988) over onder meer de invloed van MFA-programma’s op schrijvers van zijn generatie (de brat pack: Bret Easton Ellis, Jay McInerney en Douglas Coupland). Hoewel het stuk soms leest als een sneer naar oud-klasgenoten (Wallace had toen net zelf zijn MFA behaald in Arizona) bevatten zijn observaties een kern van waarheid. Zo merkt hij op hoe weinig schrijfstudenten het echt ver schoppen: de MFA werkt volgens het survival of the fittest-principe. Met elke les voedt de leraar een valse hoop. ‘There is something gross about a culture telling a bunch of people who are never going to be artists that they maybe are,’ schreef George Saunders. Toen Saunders en Moody hun MFA’s afrondden, deden ze dat met twee- of driehonderd anderen. Nu zijn het er duizenden, hoewel onwaarschijnlijk is dat het aantal echt goede, getalenteerde schrijvers evenredig gestegen is met de groei van de opleidingen. Anders gezegd halen steeds meer middelmatige schrijvers hun diploma. En de meesten van hen krijgen nooit te horen dat ze middelmatig zijn – je moet je studenten tenslotte wel binnenhouden.

Cynisch gezegd leren studenten die een MFA-programma volgen dus vooral om middelmatige verhalen uit te dossen in kundig proza. Beginnersfouten leren ze te herkennen en te vermijden. McGurl concludeert: ‘Is there not more excellent fiction being produced now than anyone has time to read?’ Misschien, maar excellentie is een leeg containerbegrip, managementjargon. Als iedereen streeft naar excellentie, rest alleen een soort technische geliktheid die snel veroudert. Qua pakkende openingszinnen, vernuftige beeldspraak en gevatte dialoog overtreft elk gediplomeerd schrijver iemand als Mary Shelley, die haar bekendste boek schreef als onervaren 19-jarige. Frankenstein is echter een boek dat bij elke herlezing nog intrigeert, hoe gekunsteld en krom geschreven het ook aandoet. In het opgesteven boord van een kreukloos wit overhemd kun je maar moeilijk ademen. Zo ook met foutloos proza: de stem van de schrijver wordt erin afgekneld. Een schrijfopleiding behoudt ergens toch zijn schoolse karakter, en er is altijd de verleiding de leraren te behagen. Met Elif Batuman kunnen we dus betreuren: ‘All that great writing, trapped in mediocre books!’ Misschien zijn de schoolverlaters juist de talenten die we in de gaten moeten houden. Marieke Lucas Rijneveld, bijvoorbeeld, die vanwege intense schrijfdrift stopte met haar studie Nederlands en ook met de Schrijversvakschool.

Write Later!
Tegen het begin van de avond wandelden James en ik richting het Emily Dickinsonhuis, waar Junot Díaz een praatje zou houden. We waren te licht gekleed: begin maart is de lente in Massachusetts nog schuchter, de pas uitgekomen knoppen vroren van de bomen. Binnen was het warm van alle lichamen, een dertigtal studenten verspreid over banken, stoelen en de vloer van de Victoriaanse woonkamer. Díaz was laat.

Ook Díaz is een MFA-graduate, van Cornell in de jaren negentig. Hij was zesentwintig toen hij begon, en hij had al veel geschreven, in de kleine uurtjes na zijn werk. Door te beginnen aan een MFA, dacht hij wat tijd te kopen om volop voor het schrijven te gaan. Hij begon zijn praatje met een reflectie op de zeldzame workshop die echt goed gaat. ‘Als een workshop niet werkt, voel je dat echt als een verlies,’ zei hij. ‘En die ene keer dat het lukt, onthoud je voor altijd.’

Hij voelde onze stemming feilloos aan: we waren zo gestresst! ‘Mijn beste advies? Zorg dat je tot je zesentwintigste – op zijn minst – geen pen of toetsenbord aanraakt.’ Schaapachtig gegrinnik uit de hoeken van het zaaltje. ‘Je denkt: als ik niet meteen Zadie Smith ben, is alles mislukt! Maar je weet niets van de wereld. Je hebt je hele leven op school gezeten, naar leraren en ouders geluisterd, altijd goede cijfers gehaald. Je denkt dat je het schrijven net zo kunt aanpakken als een examen of paper. Maar geloof me. Onze personages doen er alleen toe dankzij onze ervaring in de wereld. Dus wacht. Blijf lezen. En heb lief op vijf continenten, dan praten we verder.’