Van Donald Duck tot Homeland: ideologie en angst in wereldomspannende fictie
Martien Bos


Zitten er geheime satanistische boodschappen in muziek? Voedt de Donald Duck jonge kinderen op tot naar geld hunkerende imperialisten? Martien Bos schrijft over de al dan niet onbewuste relatie tussen ideologie, massamedia en het publiek. Dit stuk stond op de longlist van de Joost Zwagerman Essayprijs 2019, een prijs bedoeld om nieuw essayerend talent voor het voetlicht te brengen.


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Essay uit dNBg 2020#5

Voor ik kon lezen, las ik de Donald Duck. Mijn broer en ik groeiden op met dat weekblad. Het ging mee naar bed, naar bad, naar de kunstlederen achterbank van de Renault 4. Elke zaterdag probeerden mijn broer en ik, zodra we het metalen geklepper van de brievenbus hoorden, al rollebollend en vechtend als eerste de Donald Duck van de mat te grissen – net zoals Kwik, Kwek en Kwak vaak ook met elkaar op de vuist gingen, want brave woudlopers vechten elkaar nu eenmaal regelmatig de tent uit.

Later was de Donald Duck niet meer dan nostalgie, een herinnering bij de kapper of snackbar aan onschuldig kindervermaak. Tot ik ongeveer een jaar geleden in aanraking kwam met How to Read Donald Duck. Niks ‘onschuldig kindervermaak’, dit blaadje was pure indoctrinatie, vuige, verdachte lectuur. Althans, volgens schrijver Ariel Dorfman en socioloog Armand Mattelart, de twee schrijvers van deze opvallend volwassen leeswijzer.

Kinderleesplezier of -hersenspoeling?

In de jaren zeventig was Dorfman cultureel adviseur van de Chileense president Salvador Allende. In Chili woonde ook de Belg Mattelart, die zich bezighield met het bestuderen van massamedia. Samen onderwierpen ze de Donald Duck aan een ongewone analyse. Hun pamflettistische essay How to Read Donald Duck (1971) bleek een enorme steen te zijn die met evenveel lol als urgentie in een rimpelloze vijver van kinderlectuur werd gegooid. Het werd een bestseller en de tekst geldt nog steeds als een hoogtepunt in de cultuurwetenschappen. In honderd bladzijden tonen Dorfman en Mattelart aan hoe het weekblad op een perverse manier een Noord-Amerikaanse imperialistische ideologie uitdraagt. Neem bijvoorbeeld onze heetgebakerde antiheld zelf, voor wie geld verdienen, of liever gezegd rijkdom, het hoogste goed is. Altijd is hij op zoek naar werk, of bezig net wat meer geld te verdienen – voordat hij met een trap onder zijn kont de laan uitgestuurd wordt. De marxistisch-sociologische zienswijze van Dorfman en Mattelart wordt op den duur wat voorspelbaar, maar de energie en het lees- en interpretatieplezier komen je van elke pagina tegemoet. Er stond veel op het spel voor de wetenschappers, en dat in een tijd waarin niemand vermoedde dat politiek het onschuldige gebied van puur kindervermaak binnen kon dringen. De twee laten zien dat de Donald Duck in Chili anno 1971 van kaft tot kaft in ideologisch gif gedrenkt was. Ze hebben het zelfs over ‘Yankee media penetration’.


Dit essay staat op de longlist van de Joost Zwagerman Essayprijs 2019. De essayprijs wordt jaarlijks uitgereikt aan aanstormend talent, in samenwerking met de Bijleveltstichting, de Maatschappij der Nederlandse  Letterkunde en de erven van Joost Zwagerman. Benieuwd naar andere inzendingen? Zie ons dossier.


De situatie was toen heel anders natuurlijk: de Koude Oorlog, de daarmee samenhangende Vietnamoorlog, een explosief groeiend Disney-imperium en wellicht minder bewustzijn van wat we tegenwoordig ‘mediawijsheid’ noemen. De anti-imperialistische kritiek uit het toenmalige Chili geldt dus niet helemaal voor de veel minder extreme, Nederlandse Donald Duck van nu. Daarnaast geeft Disney inmiddels blijk van enig gevoel voor het huidige tijdsgewricht: het bedrijf houdt in remakes van The Lion King, Aladdin en andere klassiekers rekening met gevoelige onderwerpen als genderongelijkheid of racisme.

Bij gebrek aan vaders of moeders zijn er geen ‘natuurlijke’ machtsverhoudingen; er valt dan dus niets te rebelleren.
Toch zijn de analyses van Dorfman en Mattelart in hun ontwrichtende originaliteit een genot om te lezen, en tot op zekere hoogte nog steeds relevant. Zo lijken echte ouders systematisch te ontbreken in Disneys kinderwereld, alsof tekstschrijvers zich aan een opdracht hebben moeten houden. Donald Duck is de oom van Kwik, Kwek en Kwak. Zelf is hij het neefje van Oom Dagobert. Volgens Dorfman en Mattelart zegt het ontbreken van echte ouders iets over de mogelijkheid tot rebellie en zelfontplooiing. Bij gebrek aan vaders of moeders zijn er geen ‘natuurlijke’ machtsverhoudingen; er valt dan dus niets te rebelleren. Het kind dat elke week de Donald Duck leest en zichzelf identificeert met de personages in dit blad, draagt zo bij aan zijn eigen overheersing, of ‘kolonisatie’, zoals het in het essay genoemd wordt. Verzet naar boven, naar ouders dus, is niet mogelijk, maar wel op het horizontale vlak: er vindt aan de lopende band competitie of zelfs strijd plaats met gelijkwaardigen. Denk aan de vele wedstrijdjes, weddenschappen en in wolken gehulde vechtpartijen. Van liefde is zelden tot nooit sprake.

Voeg daar aan toe dat vrouwelijke personages (zoals Katrien Duck) feeksachtige trekjes hebben, continu een beloning willen (rozen, etentjes en sieraden), bovendien steeds weer veroverd moeten worden en dus altijd onbereikbaar blijven, en het wereldbeeld van Disney scoort ook al niet zo hoog langs de feministische meetlat.

Die gekantelde blik, dat nieuwe perspectief op iets waarvan je dacht dat je het kende: het is een soort ongemakkelijke waarheid waar je strijdlustig van wordt.
Ook racistische elementen worden besproken. Zo kennen andere culturen geen ‘beschaving’, spreken ze onbeholpen Engels met een sterk weergegeven accent en verkopen de niet-westerse volkeren alles voor wat kleingeld.

Omdat ik het Spaans niet beheers noch Chileense Donald Ducks tot mijn beschikking heb, kan ik niet zelf vaststellen in hoeverre de schrijvers zich overschreeuwen in hun studie. Maar het gaat me er ook niet om of ze wel of niet uit de bocht vliegen. Een andere manier van kijken of lezen kan kennelijk een onschuldig stripblaadje voor prepubers (van negen tot negenennegentig jaar oud, als ik me de slogan van de Nederlandse uitgever goed herinner) veranderen in een medium met bedenkelijke, verborgen ideologieën – een gore propagandamachine. Die gekantelde blik, dat nieuwe perspectief op iets waarvan je dacht dat je het kende: het is een soort ongemakkelijke waarheid waar je strijdlustig van wordt.

Angst als leidmotief

Ik zou graag een analyse zoals How to Read Donald Duck lezen over de populairste cultuuruiting van tegenwoordig, die waar we vandaag de dag bij elke date, verjaardagspartij of kantoorborrel over spreken: de serie. HBO, Videoland, Amazon, Ziggo en Netflix zijn abonneediensten en productiebedrijven die in razende vaart, als eenentwintigste-eeuwse supernazaten van Charles Dickens en Honoré de Balzac, fictie de wereld in sturen. Net als fictieleverancier Disney zijn het commerciële bedrijven en streven ze naar een maximaal marktaandeel en een zo hoog mogelijke winst. Wat voor politieke ideologieën passen van nature bij deze bedrijven, en in hoeverre krijgen we die ongevraagd voorgeschoteld terwijl we op het metersgrote plasmascherm naar Game of Thrones kijken (mijn overburen) of op de laptop naar House of Cards (ik)? Dorfman en Mattelart schreven geen boek over de blockbusterseries van Netflix cum suis, Dominique Moïsi deed dat wel. Althans, iets dat er dicht bij in de buurt komt.

Moïsi, een Franse politicoloog en schrijver, ontving in 2018 de Spinozalens, een internationale prijs voor het denken over de grondslagen van de ethiek. In datzelfde jaar verscheen in Nederland zijn boek Triomf van de angst, waarin hij de nadruk legt op de alom aanwezige angst in veel hedendaagse spannende series. Moïsi betoogt dat na de aanslagen van 9/11 het karakter van veel series een stuk serieuzer en geopolitieker is geworden.

Om die emoties van de wereld van vandaag te erkennen, stelt Moïsi, is het essentieel dat je de belangrijke televisieseries kent.
Triomf van de angst past perfect in het bredere discours van de Fransman. Al langer betoogt hij dat sinds de val van de Berlijnse Muur de emotie een grotere rol zou moeten spelen bij de studie van internationale betrekkingen. Zo signaleert hij meer angst in het Westen, van angst voor chaos en barbaarse toestanden tot angst voor terrorisme. In de Arabisch-islamitische wereld zouden gevoelens van vernedering en wrok toegenomen zijn, veroorzaakt door militaire overmacht van westerse mogendheden die hoog van de toren blazen over vrijheid en democratie, maar tegelijkertijd dictatoriale regimes in het zadel houden. De gevoelens van hoop in het steeds welvarender wordende Azië zouden stagneren en wereldwijd ziet Moïsi een cultuur van boosheid of zelfs regelrechte woede. De lezer heeft niet veel fantasie nodig om deze woedecultuur in verband te brengen met de opkomst van een reeks populistische, mediagenieke politici. Wie de samenhang tussen die cultuur en politici ziet, ziet de symbiose.

Om die emoties van de wereld van vandaag te erkennen, stelt Moïsi, is het essentieel dat je de belangrijke televisieseries kent. Aan de hand van een aantal geopolitieke hitseries – deels opgepikt uit de bladen, deels ingefluisterd door zijn kinderen – komt hij tot de conclusie dat angst de factor is die deze series met elkaar verbindt. De series die hij nader bestudeert zijn Game of Thrones, Homeland, House of Cards, Downton Abbey en Occupied, waarbij iedere serie grossiert in een specifiek type angst. Zo zou het politieke House of Cards angst oproepen voor de neergang, verbonden met de crisis in de democratie, en de spionagethrillerreeks Homeland de angst voor terrorisme. De serie die de meeste angsten in zich zou verenigen, is de epische fantasyserie Game of Thrones.

Waarom, zo vraagt Moïsi zich af, lijken series met een ‘soort sadistisch genoegen uitsluitend de nadruk te leggen op het verdedigen en het illustreren van de wanorde in de wereld?’ Paniekzaaierij is het, lijkt hij te willen zeggen. De wereld wordt er door die paniek niet beter van.

Pervers plezier, catharsis en cliffhangers

Hoewel ikzelf niet alle series gezien heb die Moïsi noemt, is zijn gedachtegang goed te volgen. Die impliciete stemmingmakerij in wat een van de populairste cultuuruitingen van nu is, laat ongetwijfeld haar ideologische sporen na bij de kijker. De verborgen verdachtmakingen in series zouden een bron van zorg moeten zijn.

Of toch niet?

Ik deel Moïsi’s fascinatie voor angst in fictie en vroeg me na het lezen van zijn boek net als hij af of angst – angst voor het systeem, angst voor de ander – een emotie is die het samenleven op deze planeet vooruit kan helpen. Desondanks bekroop me het gevoel dat zijn analyse slechts een deel van het verhaal is. Daarvan moet hij zelf ook een vermoeden gehad hebben, lijkt me, als hij zich op pagina honderdtwintig van Triomf van de angst afvraagt waarom schrijvers van series zoveel behagen scheppen in het beschrijven van het kwaad, datgene wat angst oproept. Goede vraag, en ik vermoed dat hij deze vraag bewust niet beantwoordt.

Als het gore herkenbaar is, wordt het nuttig. Maar verder vinden we het dus sinds de oudheid gewoon fijn om naar enge dingen te kijken.
Van de twee antwoorden die ik kan verzinnen is er één onthutsend simpel. Mensen beleven domweg plezier aan uitgebeeld kwaad. Dat blijkt iets van alle tijden, want ik vond deze bewering bij Aristoteles in zijn Poëtica, afkomstig uit de vierde eeuw voor Christus. Hij schrijft: ‘Van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen, zoals bijvoorbeeld de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken.’ En als ik Aristoteles goed begrijp, zou dit duistere plezier versterkt worden als het gebaseerd is op herkenning, want dan ervaren we naast de lol van het lugubere ook het genot van het leren. Andermans leed als waarschuwing, misschien kun je het zo zien. Als het gore herkenbaar is, wordt het nuttig. Maar verder vinden we het dus sinds de oudheid gewoon fijn om naar enge dingen te kijken.

Er is nog iets waar Moïsi het niet over heeft. Naast de klaarblijkelijke fun factor laat hij de rol van angst als katalysator voor een plot, een spannend plot, buiten beschouwing. Dat zou namelijk de tweede reden voor de alomtegenwoordigheid van angst in seriële verhalen kunnen zijn. Zonder spannende plotlijn zou de kijker van nu niet aflevering aan aflevering plakken, tot ver na bedtijd door blijven kijken, bingewatchen op een regenachtige zondag, en had Netflix nooit zo groot kunnen worden.

Angst ervaren we door het ongeluk van iemand die met ons te vergelijken is.
Dat angst een belangrijke rol speelt in fictie is niet iets wat Reed Hastings, de oprichter en een van de CEO’s van Netflix, zelf uitgevonden heeft. Aristoteles noemde het zoals gezegd al een van de essentiële ingrediënten voor een goed dramastuk, samen met medelijden. Deze twee elementen, angst en medelijden, zouden het doel verwezenlijken van de tragedie, namelijk catharsis: de bevrijding van opgekropte emoties, om zo te komen tot ‘een geestelijk evenwicht van angst en medelijden’. Medelijden wordt volgens Aristoteles opgewekt door het ongeluk van iemand die wij een beter lot waardig achten. Angst ervaren we door het ongeluk van iemand die met ons te vergelijken is.

Het is 1916. James Joyce publiceert zijn eerste roman, A Portrait of the Artist as a Young Man. Stephen Dedalus is daarin het alter ego van Joyce, en we lezen hoe hij zich ontwikkelt van kleuter tot een volwassen, formidabel intellectuele schrijver. (Wie Joyce gelezen heeft, weet dat deze stoffige, ultrakorte samenvatting zo’n beetje het tegenovergestelde is van zijn exuberante en ongeëvenaarde schrijfstijl.) In de roman merkt Stephen Dedalus op dat Aristoteles nergens in zijn Poëtica definieert wat de Griekse filosoof verstaat onder ‘angst’. In een gesprek met een klasgenoot geeft Dedalus een nauwkeurige definitie van het begrip angst. Hij omschrijft het als ‘het gevoel dat de geest tot stilstand brengt in aanwezigheid van al wat ernstig en constant is in het menselijk lijden en het verenigt met de verborgen oorzaak’.

Mayor Kevin White photographs, Collection # 0245.002, Chronological file, 1974 December 22, North End Christmas Party, Boston City Archives, Boston
Mayor Kevin White photographs, Collection # 0245.002, Chronological file, 1974 December 22, North End Christmas Party, Boston City Archives, Boston

Die geestelijke stilstand heeft waarschijnlijk niets van doen met dat apathische, tot niets leidende doorkijken in bed, de laptop op schoot, maar gek genoeg moet ik er wel aan denken nu. De ene stilstand is de andere niet, want het lijkt me niet dat er van een geestelijke zuivering sprake is als ik me, vechtend tegen de slaap, van cliffhanger naar cliffhanger zwoeg. Of is wat Stephen Dedalus ‘stilstand’ noemt eerder te vergelijken met een sprong in het diepe, geen vlucht van of naar iets (wat hij ‘kinetische emotie’ noemt, en ongelooflijk banaal vindt), maar een soort existentiële afdaling in jezelf? Wie ben ik om Aristoteles tegen te willen spreken, maar hoe Joyce bij monde van zijn protagonist hier angst definieert, komt wat mij betreft dichter bij het idee van catharsis dan ‘het geestelijk evenwicht van angst en medelijden’.

Is het vergezocht om met een ideologische blik naar populaire kunst en amusement te kijken?
Ik denk dat veel series zo sterk de nadruk leggen op plotgedreven spanning – de horizontale beweging van iets gruwelijks vandaan, of naar een ontknoping of cliffhanger toe – dat ze de geestelijke afdaling in de weg staan. Twin Peaks (niet op Netflix) en The Singing Detective (evenmin) zijn voor mij redenen om die tien jaar oude MacBook met dvd-speler nog niet de deur uit te doen. Die laatste serie, een wonderlijk amalgaam van een ziekenhuisverhaal, een plattelandsgeschiedenis en een detective noir, onderbroken door jarenveertigliedjes, verscheen in 1986. Ik kan me amper voorstellen dat die serie in deze tijd gemaakt zou kunnen worden. Het destijds spectaculair onnavolgbare Twin Peaks bewijst gelukkig het tegendeel: nadat de twee eerste seizoenen van de mystery horror show in de jaren negentig steeds slechter bekeken en dus stopgezet werden, kregen ze in de loop der jaren een haast mythische cultstatus. In 2017, ruim vijfentwintig jaar na de eerste aflevering, verscheen het derde seizoen. Volgens de meeste critici minstens even hallucinant, fantastisch en ongrijpbaar als toen.

Van gebakken lucht tot ultrarelevant

Is het vergezocht om met een ideologische blik naar populaire kunst en amusement te kijken? Tenzij een boek (Michel Houellebecqs Sérotonine) of film (Black Panther) duidelijk een politiek statement wil maken, zal een dagblad of tijdschrift dat populaire cultuur bespreekt niet snel een politieke invalshoek kiezen zoals Moïsi dat deed. Iets is vergezocht als dat wat als een probleem voorgesteld wordt door niemand zo ervaren wordt. Op Twitter, de snel uitslaande thermometer van de emoties van deze tijd, lees ik eigenlijk niets over verdachtmakingen of verborgen vooroordelen van series. Iedereen is aangebrand, maar niet over de ideologieën die zich schuilhouden onder de oppervlakte van onze beeldschermen. Alsof ze er niet zijn. Alsof ze ons niet beïnvloeden.

Op Twittier is iedereen aangebrand, maar niet over de ideologieën die zich schuilhouden onder de oppervlakte van onze beeldschermen. Alsof ze er niet zijn. Alsof ze ons niet beïnvloeden.
Moïsi denkt daar anders over. Volgens hem dringen de geopolitiek en alle grote ideeën en ideologieën namelijk niet alleen ‘bruut de werkelijkheid van ons dagelijks leven binnen’, maar ook zou diezelfde geopolitiek ‘in een onweerstaanbare en waarschijnlijk gevaarlijke dialectische beweging’ de wereld van onze fantasie veroveren. Het is opzwepende taal, die doet denken aan de aanstekelijke opstandigheid van de antikapitalistische Dorfman en Mattelart. Hoewel ongetwijfeld iets moet kloppen van de dialectische slingerbeweging tussen fictie en werkelijkheid (zo leidden de series Making a Murderer en When They See Us tot nieuwe rechtszaken en gebroken carrières van de geportretteerden), is het Moïsi’s taal die me te retorisch klinkt om zijn kijk op angst in series zomaar aan te nemen.

Gelukkig hoeven we van niemand zomaar iets aan te nemen. Behalve in tijden van oververhitting leven we ook in tijden van toenemende wokeness: een groeiend besef van onredelijke bevoorrechting waar een groot deel van die bevoorrechte bevolking al blind voor geworden was. Het zijn tijden waarin je jezelf op één lijn stelt met flat earth believers zodra je milieu- en klimaatproblemen bagatelliseert. Als we een blik tomatensoep checken op toegevoegde suikers of E-nummers, dan zouden we ook eens kunnen stilstaan bij wat we via onze ogen en oren binnenkrijgen; bij zogenaamde ‘imperialistische’, vooroordeelbevestigende, seksistische of pseudo-racistische verhaalkeuzes in boeken, films of series. De geopolitieke verhoudingen in een serie zijn altijd een keuze geweest van de maker, al dan niet bewust. Was die keuze een progressief vergezicht of een angstdroom? En waarom is er juist voor die grootmachten, beroepen of subculturen gekozen? Ik zou vaker willen lezen of het gemakzuchtige of juist pijnlijk relevante keuzes waren.

Interpretaties die ons willen wijzen op ongemakkelijke waarheden die in amusement verborgen zijn, zouden niet voorbehouden moeten zijn aan gespecialiseerde tijdschriften.
Naar echte kritiek moet je steeds vaker op zoek, in gespecialiseerde tijdschriften (online of offline), of bij bladen als De Groene Amsterdammer of The New Yorker. In kranten en tijdschriften staan voornamelijk signalementen van nieuwe films of series. Recensies zijn een traktatie. Daarbij gaat het vaak niet verder dan of het aangebodene spannend is of niet, en zo ja, dan hoeven er nog maar een paar vinkjes geplaatst te worden (Goed geacteerd? Geloofwaardige effecten? Humor om te lachen?) om het werk van het predicaat briljant te voorzien. Of, met de schijnnauwkeurigheid van de taal van de visuals, te waarderen met een aantal sterren of bollen, van nul tot vijf.

Interpretaties die ons willen wijzen op ongemakkelijke waarheden die in amusement verborgen zijn, zouden niet voorbehouden moeten zijn aan gespecialiseerde tijdschriften, obscure websites of wetenschappelijke publicaties. Wereldomspannende fictie, en dan met name in de vorm van eenvoudig door te kijken series, is wat bereik en populariteit betreft in een stadium van volwassenheid gekomen waarin een dergelijke manier van kijken en interpreteren aan de orde van de dag zou moeten zijn. Iedereen die wil laten zien hoe de wereld in elkaar zit, zou dan ook meer moeten doen dan sterren uitdelen.