Troebele geschiedenis

De producties van avant-gardecineast Jonas Mekas (1922-2019) werden lange tijd zonder uitzondering als autobiografisch bestempeld, ondanks het troebele verleden van de Litouwse kunstenaar. Linde Luijnenburg leest Peter Delpeuts onderzoek naar Mekas’ verzwegen oorlogservaringen en verkent de grenzen van hun auteur- en kunstenaarschap.

In een tijd waarin iconische figuren als Polanski, Domingo, Lucebert en Picasso in meerdere of mindere mate ‘gecanceld’ worden is het een modieus vraagstuk geworden: kunnen wij nog van een kunstwerk genieten als blijkt dat de auteur (op zichzelf al een zeer complexe term) plotseling niet de onbetwiste held blijkt te zijn die wij voor ons zagen? Er zijn veel van die ‘helden’ wier imago’s in de huidige, iconoclastische tijd niet langer standhouden; zij kunnen onze projecties niet langer weerspiegelen. Wat zegt dat over ons en de cultuur die dat verheerlijken en afstoten mogelijk heeft gemaakt?

Het zijn vragen als deze die worden opgeroepen door het genuanceerde essay Het vergeten kwaad: de herinneringen van cineast Jonas Mekas (2021) van Peter Delpeut, over zijn jeugdheld, avant-gardefilmmaker Jonas Mekas (1922-2019). Delpeuts uitgangspunt is een artikel van Michael Casper, ‘I Was There’, dat verscheen in The New York Review of Books in 2018, een half jaar voor het overlijden van Mekas. Casper, een historicus die gespecialiseerd is in moderne Oost-Europese Joodse politiek en cultuur, gaat hierin na hoe Mekas feitelijke onwaarschijnlijkheden (of zelfs onjuistheden) heeft verwerkt in zijn autobiografische gedichten, essays, gepubliceerde dagboeken en films. Volgens Casper heeft Mekas cruciale en uitermate pijnlijke gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog in Litouwen vergeten, weggelaten, vertroebeld, of verkeerd voorgesteld. Zoals Delpeut stelt heeft Casper ‘de herinneringen van Mekas, zoals hij die in iconische anekdotes had samengevat, gecontroleerd’.

De nadruk op dat laatste woord onderstreept de complexiteit van de situatie: neemt Casper, die als historicus toch op een of andere manier op zoek is naar waarheid, het geschreven en gefilmde werk van een kunstenaar letterlijk? En is dat legitiem? Zijn dit twee verschillende talen die niet met elkaar te rijmen zijn? De verklaringen van Mekas naar aanleiding van het artikel van Casper (in e-mailcorrespondentie met Casper en later in een interview voor een oralhistoryproject over de Holocaust) komen verwarrend en vervreemdend over. Toch houdt Mekas voet bij stuk: de door hem beschreven verhalen lopen synchroon met zijn herinnering. In Het vergeten kwaad ontstaat een driehoeksverhouding tussen Mekas, Casper en Delpeut. De laatste is de enigszins beteuterde bewonderaar van Mekas die op gedetailleerd onderzoek uitgaat, Casper is de openbaar aanklager, en Mekas de getormenteerde kunstenaar.

Wat er daadwerkelijk is gebeurd

Jonas Mekas werd geboren in een boerengezin in Litouwen. Hij was zeventien en zat op het gymnasium in Biržai toen Litouwen in 1940 bezet werd door de Sovjet-Unie. Tijdens die korte bezetting zat hij in het verzet en streefde hij naar een vrij en onafhankelijk Litouwen. In 1941 werd het land ingenomen door nazi-Duitsland. Tijdens deze periode werkte Mekas bij twee nationalistische, nazigezinde kranten, waarin antisemitische teksten werden gepubliceerd. Hoewel hij er zelf uitsluitend gedichten publiceerde waarin hij Litouwen bezong, rijst de vraag: wat waren zijn eigen overtuigingen, en (in welke mate) bood hij weerstand aan die van zijn omgeving? Andere onduidelijkheden betreffen zijn aanwezigheid bij of bewustzijn van de gruwelijke massamoord op de joodse burgers van Biržai (bijna de helft van de populatie van het dorp) in augustus 1941, en vraagtekens rondom zijn vertrek uit Litouwen naar Duitsland in 1944, toen de Sovjet-Unie Litouwen opnieuw bezette. Deze onopgehelderde vaagheden vertroebelen het beeld van wat er daadwerkelijk is gebeurd – met Mekas, en in de geschiedenis die hij in zijn werk weergeeft. Evenmin als Mekas lukt het Casper uiteindelijk om duidelijkheid te scheppen. Hij voelt zich wellicht juist door die blijvende onduidelijkheden geroepen om er een artikel aan te wijden.

De persoonlijke subtext

Het verlangen om iets tot op de bodem uit te zoeken is de historicus eigen en het specifieke onderwerp sluit aan bij waar de internationale geschiedschrijving zich bevindt aangaande dit hoofdstuk van de Tweede Wereldoorlog in Litouwen. Delpeut legt uit dat de Vergangenheitsbewältigung nog steeds een lastig onderwerp is in Litouwen; terwijl er bijna tweehonderdduizend joden zijn vermoord door de nazi’s, domineren de verhalen over het lijden onder de Sovjet-Unie. Bovendien is er sprake van uitgesproken antisemitisme, zowel onder de bevolking als in de politiek. Een expliciete oproep van de International Commission for the Evaluation of the Crimes of the Nazi and Soviet Occupation Regimes in Lithuania, tot onderzoek naar ‘the contemporary attitudes and stance of the population towards the Holocaust’, maakt aannemelijk dat Casper actief op zoek ging – gezien Mekas’ status als nationale held in Litouwen is het niet verwonderlijk dat Casper zijn verhaal wilde uitzoeken. Dit neemt niet weg dat Caspers twijfels over een aantal zaken in Mekas’ leven legitiem zijn, maar het toont wel aan dat Casper als historicus een keuze maakt over wat onze aandacht verdient; hij heeft een ‘persoonlijke subtext’, om met historicus Sheila Fitzpatrick te spreken.

Ingewikkeld is dat de haast mythische figuur die Mekas is geworden, de persona, niet goed te onderscheiden valt van het individu, de persoon – iets dat veel kunstenaars eigen is. Na aankomst in New York in 1949 werd hij de spil van een netwerk van avant-gardekunstenaars en later creëerde hij de Anthology Film Archives, een beroemd archief van avant-gardefilms. Hij schreef over film voor The Village Voice en was vervlochten met het filmleven in New York. Zijn goede vriendin Marina Abramović vertelt over hem dat ‘[his] life and film were [completely] merged into each other’. De producties van Mekas worden zonder uitzondering als autobiografisch bestempeld: hij dankt zijn grote bekendheid voornamelijk aan zijn zogenaamde film diaries, bestaande uit found footage en home movies. Dat maakt het voor velen des te pijnlijker dat hij essentiële delen van de oorlog verzwijgt en zijn eigen lijden tijdens de oorlog centraal stelt in zijn werken.

Feitenverdichting

Net als Mekas, die het kleine en persoonlijke een universele lading weet te geven, past ook Delpeut de stijlfiguur van de afwisseling van individuele naar abstracte reflecties en probleemstellingen gestroomlijnd toe. Het feit dat hij sommige vragen beantwoordt en andere openlaat of zelfs alleen impliciet stelt, verrijkt het essay en maakt het tegelijkertijd een voltooid stuk en het begin (of vervolg) van een gesprek. Dit sluit ook aan bij de stijl van zijn (voormalige?) held: Mekas staat erom bekend dat zijn tegendraadse films geenszins de Hollywood-verhaallijnregels volgen, maar in plaats daarvan een open, poëtisch en abstract karakter hebben.

Waar houdt het auteurschap op? Is de context deel van ‘de auteur’? Schrijft, filmt, ontwerpt iemand ooit iets echt ‘alleen’ en ‘unieks’? Is het niet de samenleving die een bepaalde ‘auteur’ voortbrengt, vormt, verheerlijkt? Wordt elke lezer de nieuwe auteur, zodra een kunstwerk op de markt verschijnt, zoals Roland Barthes dat al in de jaren zestig van de vorige eeuw betoogde? Wat Delpeut, die zelf filmmaker en schrijver is, als geoefende verteller naar voren brengt, is dat zowel de kunstenaar als de historicus en hijzelf subjectieve ervaringen hebben van feiten. Door historische feiten en de subjectieve lezer daarvan (Casper) te leggen naast herinneringen (Mekas) en kunst- en auteurservaringen (Delpeut zelf) geeft Delpeut aan dat het zinloos is te zoeken naar objectieve beschrijvingen, maar dat het, zolang de gekleurdheid en het perspectief van de verteller expliciet worden gemaakt, wel degelijk mogelijk is om tot een beter intersubjectief inzicht te komen.

De onderliggende gedachte gaat, kortom, voorbij cancelcultuur: voor een goed begrip van (gevoelige) zaken moeten we ons niet laten verleiden tot een objectieve veroordeling of vrijspraak van individuen, maar bewuster worden van de subjectieve, imperfecte kanten van de geschiedschrijving en de journalistiek. Dit is direct ook een argument voor de tergende discussie over ‘alternatieve feiten’: het erkennen van de subjectiviteit van degene die de feiten brengt is objectiever en feitelijker dan het doen voorkomen van pure objectiviteit. Met die erkenning worden feiten dichtere feiten.

Delpeut geeft met zijn essay een indirect antwoord op de vraag hoe wij, degenen die kunstwerken ervaren, om kunnen gaan met ‘gevallen helden’. In plaats van toe te geven aan de neiging de held of te veroordelen, of vrij te spreken, stelt Delpeut een oordeel in voor- of nadeel van Mekas uit. In plaats daarvan gaat hij op zoek naar de nuance en naar erkenning van de subjectiviteit van de historicus, de kunstenaar, en hemzelf.