Over gekte en koloniale macht

‘Ik ga eerst lief lezen uit mijn boek Over de gekte van een vrouw en daarna lees ik een manifest voor’ vertelt Astrid H. Roemer in 1982 aan Het Parool, in voorbereiding op haar optreden tijdens het Amsterdamse Vrouwenfestival. Haar tweede roman, Over de gekte van een vrouw, is in dat jaar uitgekomen en verkoopt als een trein. De vrouwenbeweging beleeft hoogtijdagen en is van grote invloed op wat er gelezen, gekeken en besproken wordt. Maar, zo zegt Roemer, je moet ‘doorgaan’ en niet alleen maar blij zijn met de verkoopcijfers. En dus leest ze ook een manifest voor, over haar ‘angsten en twijfels als zwarte vrouw over het blanke feminisme’.

Ruim veertig jaar later is deze roman als eerste uit haar oeuvre naar het Engels vertaald. De vertaling, gemaakt door Lucy Scott, haalde de shortlist van één van de meest prestigieuze Amerikaanse literaire prijzen: The National Book Award. Als finaliste liep Roemer op 16 november 2023 over de rode loper van Cipriani op Wall Street, New York City, achter onder anderen Oprah Winfrey en dichter Rita Dove.

Maar de vertaling is niet alleen belangrijk vanwege de Noord-Amerikaanse lezers die ermee bereikt worden. Ook binnen het Caribisch gebied, waar de taalverschillen van Europese kolonisatoren een wig hebben gedreven in de onderlinge communicatie, zal deze vertaling het werk van Roemer beschikbaar maken voor nieuwe lezers. De Neerlandofone Caribische literatuur, een ondergeschoven kindje in vergelijking met Engels-, Frans- of Spaanstalige Caribische literatuur, kan zo een plek opeisen in een archipel waar taalverschillen (politieke) overeenkomsten verhullen.

Zo kan het hoofdthema van deze roman, gekte, worden vergeleken met de behandeling van dit thema in andere Caribische werken. In haar monografie Disturbers of the Peace: Representations of Madness in Anglophone Caribbean Literature (2013) analyseert letterkundige Kelly Baker Josephs hoe Engelstalige Caribische auteurs representaties van gekte mobiliseren om op de onrust van onafhankelijkheid te reflecteren. De onafhankelijkheid van Caribische landen wordt vaak beschreven als een moment of een datum, terwijl onafhankelijk in werkelijkheid – in de woorden van Josephs – een voortdurend proces is dat beweegt als ‘de langzame, voorzichtige sluiting van een elektronisch veiligheidshek’ (3). Is Over de gekte van een vrouw ook te lezen vanuit deze invalshoek? Hoe verhoudt de gekte van een vrouw zich tot de langzame, voorzichtige sluiting van koloniale macht? Om die vraag te beantwoorden, moeten we eerst ontdekken wie of wat een vrouw in deze roman is.

Een vrouw

Over de gekte van de vrouw vertelt het verhaal van Noenka, nooit-meer, die na negen dagen huwelijk haar man Louis verlaat. Door het bestuur van de school waar zij werkt wordt zij, provocerende en eigenzinnige vrouw, daarom van Paramaribo naar Nickerie verbannen. Aldaar gebeurt er in Noenka’s leven eigenlijk weer hetzelfde, maar dan in het kwadraat. De vlam van haar jeugdliefde Ramses wakkert opnieuw aan en omdat ze wel met hem woont maar niet met hem getrouwd is, wordt ze opnieuw op de vingers getikt door het schoolbestuur. Ondertussen ontluiken er ook

twee andere liefdes: één voor haar hospita Gabrielle en één voor Ramses’ beste vriend Alek. Wanneer zij haar zwangerschap van Ramses onderbreekt – zonder dit met hem te bespreken – stort hij zich in de oceaan van verdriet en sterft. Het raakt Noenka zo diep dat zij moet worden opgenomen in een ziekenhuis. Thuis ligt Noenka’s moeder op haar sterfbed en wordt Noenka opnieuw opgeëist door Louis. Haar leven valt uiteen in rouw en in de mislukte reddingspoging van Gabrielle, die Louis per ongeluk vermoordt als ze naar zijn huis gaat om voor eens en altijd een einde te maken aan dit ongelukkige huwelijk. Haar originele plan? Met Louis naar bed gaan en bewijs tonen van zijn ontrouw. Gabrielle eindigt in de gevangenis en hoe het verder voor Noenka verloopt was al te lezen in de proloog: ze wordt bloemenkweekster, met klandizie uit het hele land. ‘Onze tijd baart orchideeën Gabrielle!’ (10).

Wat ‘onze tijd’ precies is, wordt niet aangeduid met een jaartal. In de proloog vinden we het jaartal ‘19…’ maar er zijn weinig aanwijzingen in het verhaal waarmee we het in een exact jaar kunnen plaatsen. Hier is de eerste illustratie van Josephs analyse van de langzame, voorzichtige sluiting van het koloniale tijdperk: wat als dit verhaal plaats kan vinden op verschillende momenten in de twintigste eeuw? Belangrijker dan het exacte jaartal (tijd) is het persoonlijk voornaamwoord (onze). Noenka staat als spil in een samenleving die verschillende gebieden, generaties, etnische groepen en genders omspant. Omdat de ontwikkelingen van haar relaties, haar (on)geluk en haar opname in het ziekenhuis beschreven worden, lijkt het voor zich te spreken om de roman zo te lezen dat de gekte van ‘een vrouw’ de gekte van Noenka is. Maar iets schuurt in die lezing. Over de gekte van een vrouw is namelijk expliciet niet de op zichzelf gerichte individuele ervaring van één vrouw. Als de gekte bij Noenka toeslaat in haar ballingschap, dan geldt dat ook voor haar geliefden: Louis, Ramses, Gabrielle. Louis met de losse handen zegt het ook over zichzelf: ‘Ik ben waanzinnig geweest’ (167). Ramses berooft zichzelf van het leven en Gabrielle staat – net als Noenka – tussen een noodzakelijk huwelijk met een man en de hevige gevoelens voor een vrouw. De gekte van een vrouw is hier dus te lezen als de gekte van een samenleving. Bovendien is er in Noenka’s verhaal een grote spanning tussen het leven dat zij probeert te maken met deze geliefden en de trekkende kracht van de warmte en liefde van het ouderlijke nest. De gekte van een vrouw wordt daarmee opengebroken en omvat meerdere generaties. Noenka is een soort middelpunt van waaruit gekte herkenbaar wordt in alles en iedereen om haar heen.

Het dichtst bij Noenka staan haar romantische geliefden. Aan de grote erotische kracht van de biseksuele en polyamoureuze verhoudingen van Noenka wijdde Persis Bekkering een essay in de Nederlandse Boekengids, waarin ze haar leeservaring beschreef als ‘één lange voorbereiding op de douchescene’: een natte en ingezeepte erotische scene tussen Noenka en Gabrielle tegen het einde van de roman. Noenka is weer terug bij Louis maar probeert te ontdekken hoe zij zich werkelijk en permanent aan Gabrielle kan binden. Tussen het aanbidden van elkaars tepels en billen door, loopt een gesprek over de limieten van lesbische verhoudingen. Als ze samen willen zijn, zegt Noenka, dan kan ze misschien beter niet van Louis scheiden (214). Door de roman heen vragen de twee vrouwen zichzelf en elkaar hoe ze samen kunnen leven zonder kostwinner. De toekomstdromen leiden tot een uiteenzetting van Gabrielle’s seksualiteit, die zichzelf aseksueel noemt: ‘Koud – noemen mannen dat. Gek – vinden vrouwen me’ (218). Het psychologische landschap van Over de gekte omvat niet alleen hetero’s en homo’s, maar een complex netwerk van mensen die zich op een verschillende manier tot hun seksualiteit verhouden. Het is een queer roman zoals die pas decennia na haar publicatie gangbaar werd: seksualiteit is fluïde en verandert constant.

Deze nadruk op seksualiteit zorgt ervoor dat Noenka haar dekoloniserende omgeving op een lichamelijke en intieme manier leert kennen. Ze bemint Ramses en vraagt hem wat hem nou eigenlijk bindt aan dit ‘bestorven land’ (104). Noenka beantwoordt haar vragen over het dekoloniseringsproces via haar intieme leven, via de liefde. Het meest directe voorbeeld hiervan is de enorme loyaliteit die ze voelt voor haar moeder: zolang haar moeder leeft gaat ze nergens heen! De relatie met het moederland is ook een letterlijke relatie met de moeder.

Een onderbreking

De tijdservaring in Over de gekte van een vrouw wordt niet alleen bepaald door het onzekere jaar van aanvang. Een oudere versie van de roman had de ondertitel ‘een fragmentarische biografie’. De vertelling bestaat uit jeugdherinneringen, een huidig perspectief, dromen en een brief: het zijn fragmenten die elkaar niet altijd chronologisch opvolgen. Regelmatig wordt de perspectiefwissel niet uitgebreid ingeleid, maar valt er het een en ander op te maken uit de letterstijl (cursief of niet) en tijdsaanduidingen zoals ‘Een maand later:’ (88) of ‘Mei:’ (101). In een recent interview met Roemer voor FixDit merkt Maria Vlaar op dat die structuur te begrijpen valt als postmodernistisch, Roemer beaamt dit. Vlaar noemt het ‘montage-achtig’ en merkt op dat het plot zich ontvouwt zonder dat ieder element ‘psychologisch uitgewerkt wordt’. In ieder geval volgt de psychische verklaring voor gebeurtenissen vaak niet direct erna. Deze postmoderne narratieve strategie kunnen we ook begrijpen als een uitingsvorm voor de onrust van onafhankelijkheid, als een vertroebeling van een chronologisch begrip van vrijheid en als een voorbeeld van het langzaam en voorzichtig sluiten van het elektronische veiligheidshek dat onafhankelijkheid symboliseert als proces.

Neem bijvoorbeeld het begin: Noenka verlaat Louis. In plaats van de gevolgen van de breuk te beschrijven, stort het verhaal direct daarna in de jeugd van Noenka en haar vader. Ogenschijnlijk heeft het één weinig te maken met het ander. We krijgen pagina’s met intieme herinneringen aan de moederfiguur Peetje en het verhaal van de plantage waar Noenka’s vader opgroeide. Na 31 pagina’s komen we terug in het nu, met de zin: ‘die zondag verachtte ik voor het eerst mijn beroep’ (32). Er ontstaat als het ware een gat in de psychologische relatie tussen de breuk in het huwelijk en de consequenties ervan. Met het slaan van dat gat wordt er echter een ander gat gedicht: dat tussen verschillende generaties wier intieme relaties en omgevingen bepalend zijn voor de belevingswereld van de hoofdpersoon in het nu – generaties die door het proces van dekolonisatie heen leven. Beelden van Noenka die zich als kind afschermt voor de wereld onder de rok van Peetje, of die de wreedheid van haar moeder richting de rouw van haar vader observeert: in die momenten leren we waar Noenka vandaan komt. Hoe dat zich verhoudt tot haar relatiebreuk mogen we grotendeels zelf invullen. En zo gebeurt het dat vrijheid in deze roman niet één moment is, zelfs niet langer afhankelijk is van Noenka’s beslissing om te vertrekken, maar een proces met complexe gevolgen voor een hele samenleving.

Toegegeven, deze gaten in het narratief maken van Over de gekte van een vrouw een boek dat een oplettende leeshouding vereist. Waar lichamelijkheid en metaforische dichtheid de lezer verleiden en diep in Noenka’s belevingswereld trekken, kunnen de narratieve gaten deze intimiteit frustreren. Een metaforische parallel tussen de sprongen in het narratief en gekte dringt zich op aan de lezer, maar met zo’n vergelijking wil ik voorzichtig zijn. Wat zou het betekenen als we de postmoderne narratieve strategie lezen als een representatie van gekte?

In zijn studie naar gekte in relatie tot Zwarte radicale creativiteit onderscheidt La Marr Jurelle Bruce vier niveaus: het eerste is het fenomenale niveau, waarmee hij de onhandelbare ervaring beschrijft die het gekke subject ervaart. Deze onhandelbaarheid kan gevoelens van angst, wanhoop en euforie omvatten. De diagnose van deze ervaring is het tweede niveau: de gekte in medische termen. Daarmee wijst Bruce op de politieke en socio-historische dimensies van gekte, waarbij wat op een bepaald moment en een bepaalde plek gezien wordt als ‘gek’ kan verschillen. Een goed voorbeeld hiervan is dat het horen van stemmen in verschillende contexten gezien wordt als gek of juist als verlicht. Op het derde niveau van gekte wordt een parallel gemaakt tussen twee betekenissen van madness: als gekte en als woede. Het vierde niveau dat Bruce onderscheidt is de psychosociale gekte: ‘een radicale afwijking van wat gezien wordt als normaal in een bepaald psychosociaal milieu’ (35). Dat brengt Bruce naar de kern van zijn analyse: zijn de aspecten van ‘gekte’, die herkend kunnen worden in de werken die Bruce begrijpt als Zwart radicaal creatief, werkelijk uitingen van gekte, of zijn het racistische vooroordelen die ervoor zorgen dat het label ‘gekte’ ter sprake komt? Kortom: is het subject gek, of is het subject geracialiseerd?

Deze verschillende niveaus van gekte zijn belangrijk voor de interpretatie van de fragmentarische narratieve strategie van Over de gekte van een vrouw. In plaats van deze te lezen als een uiting van het subject (Noenka) en haar vermeende gekte, kunnen we deze zien als een uiting van de samenleving en hoe deze vorm geeft aan het fenomeen gekte. Gekte spreidt zich uit over verschillende generaties, met ieder een eigen – soms veranderende en soms juist gelijkblijvende – relatie tot vrijheid. Dit speelt in de verschillen tussen Noenka en haar mannelijke partners, die haar confronteren met geweld en hun eigen wanhoop, maar het komt nog sterker naar voren in de relaties van Noenka met haar voormoeders. Pas wanneer gekte wordt gelezen als een sociaal fenomeen – in relatie tot de veranderende politieke situatie van de omgeving – wordt duidelijk wat er gebeurt in het narratieve gat na Noenka’s vertrek. Er wordt een lijn getrokken van de gekte van Noenka’s tijd naar die van de vrouwen in de generatie voor haar: ‘Vaak lachten ze uitbundig: Ma hoog en rond, Peetje plat en breed’ (16). De dertig pagina’s na Noenka’s vertrek stellen de vraag in welk Suriname deze vrouwen opgroeiden en hoe hun voetstappen en een lach – rond of breed – zich tot Noenka’s queeste naar vrijheid verhouden.

Een omgeving

De drijvende kracht van Josephs’ studie is de vraag hoe gekte functioneert in de representatie van een samenleving. Ze concludeert dat gekte Anglofoon-Caribische schrijvers in staat stelt om de veranderende subjectiviteit tijdens het proces van onafhankelijkheid weer te geven. De metaforen en taal die de gekte weergeeft leest zij als het ‘in kaart brengen van het innerlijke psychische landschap van het recent gedekoloniseerde Caribische subject’ (144). Josephs koppelt op deze manier de gekte los van de individuele, psychologische kaders waar het vaak in wordt geplaatst. Een canoniek voorbeeld van een representatie van gekte die zich geïndividualiseerd in de marge lijkt af te spelen is Charlotte Brontës Bertha Mason, de ‘mad woman in the attic’ uit Jane Eyre (1847). De Caribische auteur Jean Rhys eigent zich dit personage toe in Wide Sargasso Sea (1966). Daarin schetst Rhys een mogelijke achtergrond voor de gekte van een vrouw die opgesloten zit op een zolder op het Britse platteland. Niet alleen wordt in dit verhaal de bredere en gewelddadige context van Britse welvaart getoond door het Caribisch gebied zichtbaar te maken in wat voorheen een verhaal was dat zich alleen afspeelde in

het Verenigd Koninkrijk, ook gaat Wide Sargasso Sea dieper in op de achtergrond van de gekke vrouw. Het verlies van haar broertje, het misbruik van haar man, de roddels die over haar worden verspreid: het wordt allemaal beschreven. Dit zijn delen van het leven die ook terugkomen in het verhaal van Noenka. Het psychische landschap wordt gevormd door socio-economische omstandigheden en familiestructuren die in het dekolonisatieproces aan grote veranderingen onderhevig zijn.

Het psychische landschap van het dekolonisatieproces dat Roemer in kaart brengt is er één waar verschillende mensen, met ieder totaal eigenzinnige verlangens en instincten, elkaar intiem proberen te leren kennen. Van een recensent in Vrij Nederland kreeg de roman de noemer ‘pornografisch’, terwijl het plot beslist niet aan elkaar geregen is met seksscènes. Wel is in deze roman alles erotisch, niet alleen de seks, maar ook moeders, een lach, de appelboom en de oceaan zijn erotische elementen. Zoals Audre Lorde schreef in haar essay ‘Uses of the Erotic’ (1978): het pornografische is juist een ontkenning van het erotische, van het ware voelen. De kracht van het erotische ligt, volgens Lorde, in de relatie die het erotische maakt tussen de ervaring van jezelf en de chaos van je sterkste gevoelens. Historisch gezien zijn vrouwen die zulke innerlijke kracht niet beteugelen maar haar juist bestieren hier altijd voor gestraft: als hoer, als heks en dus als gek. De kracht van het erotische in het psychische landschap van het dekoloniserende Suriname is dat we haar contouren leren kennen: via de ontslagen Noenka, het verdriet van Ramses, het geweld van Louis, de overgave van Gabrielle en iedereen die over hen roddelt.

Het psychische landschap van het dekolonisatieproces is bij Roemer ook verbonden met het letterlijke landschap, de omgeving. De moeder is niet alleen een persoon waar Noenka zich onmogelijk van los lijkt te kunnen maken, het is ook het moederland waar Noenka geen afscheid van wil nemen, een stap die veel van haar landgenoten in de vroege jaren zeventig wel maakten (tussen 1975 en 1980 verhuisden er 150.000 Surinamers naar Nederland). Noenka is innig met haar moeder en haar moederland verbonden. In die innige, ongekozen en oeverloze moeder-dochterband ligt een kern van het dekoloniserende subject zoals deze opgetekend wordt door Roemer: ‘Als je iets wil veranderen dan moet je erin opgaan. Een natuurwet, die altijd overal geldt’ (104) zo zegt Ramses. De politieke veranderingen van het land, de hoop en de decepties zijn als een moeder-dochterband: onontkoombaar en allesomvattend. ‘Laten we dromen dat de zee over ons heen rolt en ons zo deelgenoot maakt van haar diepste geheimen’ (105) antwoordt Noenka. Als de kennis van mensen niet toereikend is, biedt het landschap antwoorden. Geen wonder dat ze met zo’n grote erotische kracht wordt beschreven.

Niet alleen is de betrokkenheid van Noenka’s hele omgeving – vrienden, familie, geliefden, buren en landschap – een manier om gekte uit haar individualistische (en wellicht ook medische) kaders te breken, deze nadruk op de omgeving staat ook opnieuw in relatie tot de beleving van tijd. In eerste instantie wordt de tijd opgerekt door het betrekken van verschillende generaties in Noenka’s verhaal, maar ook de nadruk op het landschap rekt de tijdsbeleving op. De sensibiliteit voor de geheimen van de zee of de verhalen van de wind wijzen op samenlevingen die lang voor kolonisatie bestonden en ook nog lang erna zullen blijven bestaan. De kracht van Josephs metafoor van het langzaam sluitende elektronische veiligheidshek ligt in de tijdsbeleving, die aandringt op de verwerking van het kolonialisme.

De Engelse vertaling van Over de gekte van een vrouw kwam uit in het herdenkingsjaar ‘150 jaar afschaffing slavernij’. Het is geen toeval dat er teruggegrepen wordt naar een roman die op dat moment al veertig jaar bestond: het elektronische veiligheidshek sluit langzaam. Dat betekent niet alleen dat er nog steeds nieuwe lagen te ontdekken zijn in de roman, het betekent ook dat we aan de voeten staan van eeuwen gewelddadige geschiedenis die tot de dag van vandaag doorwerkt en ook zal blijven doorwerken. Het hek is nog niet gesloten. Wat de vergelijking van Noenka’s verhaal met een Anglofoon-(Caribisch) analyse van gekte oplevert is een lezing van de postmodernistische narratieve strategie die op het psychosociale niveau van gekte reflecteert: in deze roman is het niet (alleen) Noenka die gek wordt, maar wordt er een samenleving beschreven waarin gekte gemobiliseerd wordt om normatieve verhoudingen in stand te houden. De emanciperende kracht van gekte in Noenka’s wereld blijft daarmee ongeëvenaard in de Neerlandofone literatuur.

Illustraties door Brian Elstak