De demonen van ambitie en twijfel

Harry Hosman stelde onlangs Frans Weisz’ Dagboeken van een filmmaker samen, een eerste overzichtswerk van de regisseur dat overwegend vanuit zijn eigen perspectief verteld wordt. Het boek bestaat daarmee niet alleen uit soms opzienbarende dagboekaantekeningen, maar is ook een verkenning van Weisz als persoon en zijn rol in de Nederlandse filmgeschiedenis.

Wat misschien aanvankelijk een biografie had moeten zijn, is iets anders geworden. Maar wat? Harry Hosman (1952), jarenlang verdienstelijk filmjournalist bij Skoop, HP/ De Tijd, de Volkskrant en programmamaker bij de VPRO, en tegenwoordig vooral bevlogen schrijver van boeken over Nederlandse film, heeft een boek gemaakt over Frans Weisz (1938), de regisseur die bekend is om zijn speelfilms, maar die daarnaast ook documentaires, toneelstukken, musicals, videoclips en commercials heeft gemaakt. In de titel en het uitgebreide voorwoord van Hosmans nieuwe boek wordt de verwachting geschapen dat het vooral zal gaan over de dagboeken die de filmmaker tijdens zijn speelfilmproducties bijhield. Weisz legde daarin niet alleen het maakproces van zijn films vast, de dagboeken boden hem ook een medium waarin hij zijn angsten en twijfels over zichzelf en zijn films kwijt kon.

Maar van de dagboeken is in Hosmans boek tot aan pagina 215 weinig spoor te bekennen, tot het moment dat de filmmaker de dagboekenschrijverij als vaste gewoonte opvat tijdens de productie van zijn film Havinck (1987). Daarvóór schetst Hosman in het boek rustig tweehonderd pagina’s lang de jeugd van Weisz in de oorlog, zijn mislukken op de toneelschool, hoe hij via een familievriend, de beroemde filmmaker Bert Haanstra, aan zijn eerste baantje in de filmwereld komt, zijn aanmelding als eerste student van de net opgerichte Nederlandse Filmacademie, en hoe hij dankzij een studiebeurs op de Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome terechtkomt. Hierna behandelt de auteur alle speelfilms die Weisz nadien gemaakt heeft. Voor het merendeel wordt dit allemaal vanuit de eerste persoon door Weisz zelf verteld, zoals Hosman het heeft opgetekend op basis van de vele gesprekken die hij vanaf 2016 met de filmmaker en andere betrokkenen voerde. Context en aanvullende informatie verschaft de auteur daarnaast aan de hand van zijn vroegere ervaringen met de filmmaker, die teruggaan tot 1975, en uit Weisz’ agenda’s, brieven en werkschriftaantekeningen. Later in het boek, als de dagboeken de leidraad gaan vormen en brieven en faxen door e-mails vervangen worden, blijven dit belangrijke en altijd goed benutte bronnen.

Zo is er een eerste overzichtswerk ontstaan over Frans Weisz als speelfilmregisseur, maar wel een overzichtswerk dat overwegend vanuit het perspectief van de filmmaker zelf verteld is; zo niet letterlijk in de hectiek van zijn eigen woorden (de spreektrant van Weisz is vaak onsamenhangend, maar ook enthousiast en komisch), dan wel op basis van zijn eigen dagboeken en brieven. Hoewel Hosman in de bouw van deze verhaalconstructie glansrijk geslaagd is, geeft het boek ook aanleiding tot bedenkingen over de eenzijdige benadering van de filmgeschiedenis. En dan is de auteur ook nog eens onverholen fan van Weisz:

Frans Weisz maakt als geen ander in Nederland stijlvolle, echte cinema. Een nieuwe film van hem was iets om naar uit te kijken. Zijn films behoren tot de canon van de Nederlandse filmgeschiedenis.

Dat Hosman zelf de man en zijn werk niet erg kritisch tegemoet treedt, is om persoonlijke redenen verklaarbaar. (Van persoonlijke zaken maakt Hosman overigens bewust hoegenaamd geen vermelding.) Maar ook qua negatieve filmkritieken, kritische uitlatingen van ex-collega’s, en tegenvallende bezoekersaantallen valt in dit boek wel heel weinig aan te treffen. De lezer moet flink tussen de regels door lezen en zinnen op zijn kop draaien, wil die iets te weten komen over de kwaliteit van Weisz’ films of, bijvoorbeeld, hoe anderen minder prettige samenwerkingen ervoeren. Goed, zo’n boek is het niet geworden. Het is veeleer een vorm van vertelde geschiedenis uit de eerste hand, aangevuld, gecontroleerd en soms gecorrigeerd met boeiend en diepgravend archiefonderzoek.

Wanneer je actie roept

Hosman presenteert de dagboeken terecht als een rijke en serieuze filmhistorische bron, die op zichzelf genomen uniek is in de Nederlandstalige filmgeschiedenis, al is het alleen al vanwege het brede tijdsbestek dat deze teksten beslaan. (Weisz hield ze gewoontegetrouw bij vanaf Havinck in 1987 tot en met Het leven is vurrukkulluk in 2018, met eerdere incidentele dagboeken tijdens de productie van Het gangstermeisje (1966) en Charlotte (1980)). Het is al opgemerkt dat de dagboeken dienden als uitlaatklep voor Weisz’ angsten en twijfels. Welnu, het wemelt in deze teksten werkelijk van de angsten, zorgen en twijfels. Weisz schreef zijn dagboeken dan ook vanuit de gedachte ze nooit aan de buitenwereld te tonen – althans, zo heeft hij altijd in interviews beweerd. Toch verschenen fragmenten uit zijn dagboeken al eerder in Hollands Diep en in het boekje bij de dvd van zijn film Op afbetaling (1993).

Hosman meent dat de dagboeken uitblinken vanwege hun gebrek aan rancune of wrok jegens oud-medewerkers en vakgenoten. Toch is soms te merken dat het minderwaardigheidscomplex van Weisz, zoals het in de dagboeken onmiskenbaar gestalte krijgt, zich (natuurlijk) geregeld tot anderen verhoudt. Hosman schrijft zelf al dat Weisz’ jaloezie ten aanzien van zijn populaire, zelfverzekerde, en seks en geweld bepaald niet schuwende, evenknie Paul Verhoeven hevige vormen kon aannemen, zoals tijdens de concurrentiestrijd tussen hun ‘volksdrama’s’ Rooie Sien (Weisz 1975) en Keetje Tippel (Verhoeven 1975). Ook richting zijn klasgenoot Marco Bellocchio in Rome was er sprake van een vorm van wedijver. Weisz: ‘toen ik later I Pugni in tasca zag [Bellocchio’s debuut uit 1965], heb ik zonder iets te zeggen niet alleen de zaal, maar zelfs de stad en het land verlaten, zozeer was ik onder de indruk en jaloers’. Ook valt te lezen dat Weisz het moeilijk vond om de Oscar te aanschouwen die Fons Rademakers in 1987 voor De aanslag ontving, omdat hij het aanbod om de roman van Mulisch te verfilmen zelf had laten schieten.

In zijn dagboeken stelt Weisz hoge eisen en verwachtingen aan zichzelf en zijn medewerkers, om vervolgens alle kritiek en beklag vooral op zichzelf te betrekken. Maar in deze klaagzang staan ook coupletten over anderen, zoals over Remco Campert en zijn nalatige houding tijdens hun samenwerking bij Het gangstermeisje (1966). Het geklaag verwordt soms tot een vaag anti-Nederlandsentiment, dat tot het vaste repertoire van de Nederlandse filmmaker schijnt te moeten behoren, over de beperkte mogelijkheden en belangstelling voor de Nederlandse speelfilm. De ervaring van Weisz is dan ook dat filmen in Nederland erger is dan gokken. Hij is daarbij positiever over de serieuzere en meer principiële houding van buitenlandse acteurs dan de ‘Hollandse gezellige’ meegaandheid van sommige Nederlandse acteurs. Weisz is een filmmaker die met zijn invloeden (Ernst Lubitsch, Billy Wilder en vooral Federico Fellini), Italiaanse scholing en latere internationale filmproducties breder georiënteerd was. Het leverde hem, ook in Amsterdam, een groot netwerk van bevriende naoorlogse acteurs, kunstenaars en schrijvers op, met wie hij samenwerkingen aanging en wier boeken hij verfilmde.

Hosman geeft zelf al aan hoezeer Weisz’ gevoelens van minderwaardigheid onlosmakelijk samenhingen met een zekere ijdelheid en eerzucht – hij liet geregeld zijn gezicht zien bij openingen van tentoonstellingen en premières, mengde zich actief in het publieke debat, en liet zich gewillig benaderen door kranten en televisieprogramma’s. Hij genoot van de roem en aandacht die hij als BN’er kreeg – misschien zocht hij dergelijke vormen van bevestiging juist op. Gekscherend antwoordde Weisz ooit dat zijn keuze om filmregisseur te worden volledig te wijten was aan zijn lengte van 1 meter 58. Uit zijn dagboeken blijkt dat Weisz wel eens dacht dat zijn wens om acteur te worden ‘uit pure veroveringszin’ (ja, ten aanzien van vrouwen) geboren was en hij in eerste instantie helemaal geen regisseursambities had, alleen ‘de drang om iets te maken dat prestige had’. Hij merkte dat hij het fantastisch vond ‘dat wanneer je actie roept, mensen dingen gaan doen die ze anders nooit in hun hoofd zouden halen’.

Weisz als acteursregisseur

De volharding van Weisz om telkens een lans te breken voor de stilistisch gedurfde ‘intellectuele’ film, zijn als van het toneel afkomstige ‘acteursregisseur’ bijzonder grote aandacht en waardering voor zijn acteurs, zijn hevige (en soms ronduit pathetische) liefde voor de kunstvorm film – het zijn zaken die voor hem pleiten, als filmmaker. Toch is die nogal mondaine mentaliteit hem ook vaak nagedragen. Voor zijn doorbraakfilm Het gangstermeisje wilde hij het liefst acteur Oskar Werner strikken, maar die zag er niets in en verklaarde dodelijk: ‘Frankly I don’t like pictures about theater- or movie-people. They usually turn out phony and melodramatic.’

Een van de grootste verdiensten van Hosman is dat hij hoogstpersoonlijk, tussen stapels archiefdozen, de A4’tjes met dagboeknotities van Het gangstermeisje en Charlotte tevoorschijn heeft getoverd. Weisz beschouwde Charlotte als zijn belangrijkste film, die, zo lezen we in zijn dagboek, de uitkomst van een moeizaam en jarenlang productieproces was, wat het grote en internationale succes van deze film des te zoeter maakte. Stanley Kubrick zou hem zelfs via Jan Schlubach, die als artdirector van Charlotte ook werkte aan The Shining (1980), zijn complimenten over de film hebben overgebracht. Het ego van Weisz steeg daardoor de hemel in, om bij het geringste vuiltje aan de lucht alweer naar beneden te kunnen storten.