Grensoverschrijdend moederschap: literaire roadmaps van liefde en verlies
🖋 Ilse Lazaroms


Geschiedenissen van moederschap, van liefde en verlies, daarover spreken archieven niet. Ilse Lazaroms onderzoekt die onbekende verhalen in de literatuur, de plek waar talloze verloren moeders en kinderen ten langen leste een stem krijgen.


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Boston, herfst 2019. Mijn dochter en ik zijn terug in de Verenigde Staten. Ons leven in Amsterdam staat tijdelijk ‘op pauze’ voor een jaar aan de universiteit van Harvard. De verplaatsing zorgt voor nogal wat onrust, maar als ik na drie weken eindelijk in de Widener Library zit en mijn Word-document open – een hybride tekst over moederschap – ervaar ik het geluk en het voorrecht van dit onvoorspelbare, vrije leven. Het is de, of in ieder geval mijn, belichaamde werkelijkheid van een alleenstaande, schrijvende moeder. Ik schrijf door de onderbrekingen heen, de zorgen over mijn dochter, of ze wel in goede handen is op haar nieuwe school, en hoe de dislocatie zich in haar lichaam zal nestelen. Emoties en ervaringen die door mijn taal sijpelen. De richting aangeven. Het is onontgonnen terrein, wild en woest en soms onbewoonbaar – want het is een ervaring die zowel uniek is als universeel. Dagelijks en algemeen. Zelfs ‘doodgewoon’.

Naja Marie Aidt, Het boek van Carl. Heeft de dood iets van je afgenomen geef het dan terug (vert. Bart Kraamer)  (Querido 2018), 160 blz.
Sara Knott, Mother: An Unconventional History     (Viking 2019), 336 blz.

Sinds mijn zwangerschap verslind ik teksten die ‘de moederschapservaring’ onderzoeken of weerspiegelen. Eerst over het nieuwe, rauwe moederschap van direct na de geboorte, daarna over het leven als moeder en schrijver, als schrijvende moeder. Over moeders en kinderen in ‘literaire vorm’, over de grenzen tussen persoonlijke ervaring en literatuur, tussen memoires en essay, voelen en denken. De dichtheid van die grenzen, de zin of de zinloosheid ervan. Het beklemmende, of levensgevaarlijke, van grenzen als landsgrenzen die steeds meer moeders en kinderen overgaan, met of zonder elkaar. Overschrijden. Schrijdend. Schrijnend. De beelden kennen we. Maar hoe, vraag ik me af, maken deze persoonlijke en politieke beelden hun entree in de literatuur? Hoe krijgen ze geluid, gevoel, context? Op zoek naar een antwoord kom ik uit bij recente teksten van Valeria Luiselli, Naja Marie Aidt, Jacqueline Rose en Sarah Knott. Verschillende soundscapes, roadmaps van moeders en kinderen. Nieuwe wegen in het moederschapsverhaal. Grensoverschrijdend en explosief.

Valeria Luiselli, Archief van verloren kinderen. Een roman (vert. Molly van Gelder & Nicolette Hoekmeijer) (Karaat & Das Mag 2019), 440 blz.
Jacqueline Rose, Mothers: An Essay on Love and Cruelty (Faber & Faber 2018), 238 blz.

Geen plaats voor engelen
Jacqueline Rose, de Britse feminist en literatuurwetenschapper, schreef Mothers, ‘een essay over liefde en wreedheid’. Het is geen toeval dat deze twee dingen – liefde en wreedheid – in een adem worden genoemd. Rose’s stelling is dat moederschap in het westerse discours

the place [is] in our culture where we lodge, or rather bury, the reality of our own conflicts, of what it means to be fully human. It is the ultimate scapegoat for our personal and political failings, for everything that is wrong with the world, which it becomes the task – unrealisable, of course – of mothers to repair.

Moeders zijn schuldig aan het onheil in de wereld en worden geacht met hun liefde al die narigheid buiten de deur te houden. Op hun schouders ligt de last om de leugen in stand te houden dat de wereld een veilige plek is, terwijl ‘als iemand weet dat dit onzin is, het wel een moeder is’. Dit is de wreedheid uit de titel: de onmenselijk hoge eisen die de maatschappij aan moeders stelt. Moeders die, als gevolg, altijd falen.

Rose begint haar essay met een discussie over de manier waarop de Britse media – en natuurlijk ook de Amerikaanse en Europese media – de zogenaamde ‘migratiemoeders’ verketteren: vrouwen die om humanitaire of politieke redenen naar het Westen vluchten en worden afgeschilderd als heksen die de natie bevuilen met hun vieze kunstjes, dat wil zeggen, het krijgen van niet-witte baby’s op wit grondgebied. Vrouwen die de etnische zuiverheid van een land aantasten. Vrouwen die zogenaamde ‘ankerbaby’s’ op de wereld zetten; zuigelingen die, als je de media moet geloven, met een westers paspoort in hun knuistjes de vagina of buik uit komen rollen. Vrouwen die met hun baby’s de staat op kosten jagen en die daarom tot elke prijs moeten worden geweerd. ‘No mother is alien,’ zegt Rose. Iedereen is uit een moeder geboren. Wat zegt het dan over een samenleving als die een moeder in nood aankijkt en zegt: ‘Laat haar maar verdrinken?’

Om deze vraag te beantwoorden, suist Rose door heden en verleden en wisselt ze haar politieke engagement af met interpretaties van teksten over moederschap van onder anderen Rachel Cusk, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Elena Ferrante en de Grieken (Medea van Euripides): auteurs die de ‘heilige ruimte’ van de literatuur bevolken (of volgens sommigen bevuilen) met moeders en baby’s. Met treffend psychoanalytisch inzicht ontrafelt Rose het optimistische, beklemmende beeld van moederschap en ruimt ze met een glimlach valse waarheden uit de weg. Hierdoor ontstaat er ruimte voor een ander verhaal. Een verhaal over de ‘puinhoop’ van geboorte. Over de ‘busted boundaries’ van de vrouw die moeder wordt. Over het feit dat moeders – omdat ze leven baren – dicht bij de dood staan en daarom juist beschermd zouden moeten worden, niet verketterd. Over ongelijkheid tussen moeders, die worden beoordeeld op hun (falende) karakter of persoonlijkheid, alsof factoren als sociale klasse, woonomstandigheden, voedsel en de aanwezigheid – of afwezigheid – en het gedrag van een vader of partner er niet toe doen. Maar ook over het geluk van moederschap, dat voor iedere moeder anders is. Het stille genot. Ja, de liefde.

In Rose’s verhaal over moederschap is geen plaats voor engelen. Wel voor mensen. Want moederschap, zegt ze, is een van de belangrijkste middelen waarmee we de balans van een tijd kunnen opmaken. De manier waarop een samenleving met moeders omgaat is een maatstok waarmee we de (on)rechtvaardigheid en de (on)menselijkheid van die samenleving kunnen peilen. Het schrijnende, echter – en elke historica weet dit – is dat de meeste samenlevingen maar een select groepje stemmen als waardevol of toonaangevend zien. De archieven lopen over van de oorlogsverslagen, memoires van mannelijke leiders en andere ‘politieke’ documenten. Alleen de machtigste stemmen worden bewaard. Over het dagelijks leven van moeders is maar weinig bekend. Daarvoor moet je diep graven.

In Mother: An Unconventional History gaat historica Sarah Knott op zoek naar sporen van de levende, belichaamde moederschapservaring uit het verleden. Hoe zag ‘mothering’ er vroeger uit? vraagt ze, haar eigen pasgeboren baby in haar schoot. ‘Perhaps the best way to explore the pasts of having a baby,’ zegt Knott,

is to put grand narratives aside, and pay attention to the fragments and the anecdotes. Perhaps the best way to explore mothering’s many pasts is to build a trellis of tiny scenes, pursuing the many different actions involved. Conceiving, miscarrying, quickening, carrying, birthing. And then, cleaning, feeding, sleeping, not sleeping, providing, being interrupted, passing back and forth. These make up the visceral ongoingness, the blood and the guts of being ‘with child’. The verbs.

‘Mother’ as a verb.

‘Moeder’ als werkwoord. Als actie of doen of continue onderbreking. Knotts aanpak breekt met het essentialistische idee van ‘moeder’ als identiteit en koppelt het los van het instituut ‘moederschap’, een onderscheid dat Adrienne Rich al maakte in haar klassieke tekst Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution uit 1976. Knott rijgt de vergeten details aan elkaar, ‘words, echoes, or little translations of feelings and sensations that often went unspoken, and even unnamed’. De melksporen en stille verlangens. Ook hier – net als bij Jacqueline Rose, Naja Marie Aidt en Valeria Luiselli – is de vorm bepalend. Knott wisselt haar eigen moederschapsverhaal af met historische uiteenzettingen over haar vondsten in het archief. Ze volgt de levens, gevoelens en verhalen van ‘gewone’ vrouwen en schetst een fragmentarisch beeld van historisch moederschap, als een quilt – van slavenmoeders in North Carolina tot witte huisvrouwen in New York en courtisanes aan het Britse hof. Ze merkt op dat het veel moeilijker is om de ervaringen van tot slaaf gemaakte vrouwen of inheemse vrouwen of vrouwen uit de arbeidersklasse tot leven te wekken, vergeleken met die van vrouwen uit de witte middenklasse, omdat archieven vooral bestaan uit woorden en niet iedereen kon of mocht leren schrijven. En dus schrijft Knott een geschiedenis van emoties en verlangens, gaten en onderbrekingen. Haar eigen verhaal maakt hier deel van uit: Knott maakt het essay, in de ‘ik-vorm’, tot geschiedschrijving.

Het fragmentarische of anekdotische van Knotts onconventionele geschiedenis is niet alleen het gevolg van de incomplete, partijdige archieven. Het is ook een weerspiegeling van de realiteit van mothering: de alsmaar durende onderbreking of ‘maternal interruption’ die volgens de feministische theoretica Lisa Baraitser de bepalende conditie is van het moederschap. Maar moederschap is ook politiek. Het is intergenerationeel en sociaal. Knott laat zien hoe moederschap in de loop der tijd is veranderd van een lot (of noodlot) in een vraag of een dilemma – iets waar de feministische theorie trouwens ook geen antwoord op heeft, want de vraag ‘hoe te moederen’, die iedere nieuwe moeder zo graag beantwoord ziet, wordt maar zelden gesteld. Knotts boek is een pleidooi voor het belang van goede (moederlijke) zorg in het kapitalisme, voor ‘moederen’ als gemeenschappelijk sociaal project en niet als biologische bestemming. ‘Historical forgetting leaves holes in the fabric that binds us,’ zegt Knott, in wier handen het schrijven van geschiedenis – net als moederschap – een vorm van sociale, ‘belichaamde arbeid’ wordt.

Verdrietmoeder
Iets anders dat bijna onvindbaar is in de archieven, in ieder geval in tastbare vorm, is rouw. Hoe een gemeenschap afscheid neemt van haar doden of hoe mensen sterven, is te achterhalen; meestal niet hoe mensen omgaan met verlies of welke rol rouw speelt in de persoonlijke of publieke sfeer. Knott bespreekt kort de politieke geschiedenis van abortus en miskramen, maar gaat niet in op het (door)leven met gestorven (of verloren) kinderen. In de archieven is het misschien stil, maar de literatuur – voor zover die uiting kan geven aan het ‘niets’ van de dood – spreekt des te harder. Het boek van Carl. Heeft de dood iets van je afgenomen geef het dan terug, van de Deense dichteres Naja Marie Aidt, gaat over de dood van haar zoon Carl. Hij stierf aan de gevolgen van een macaber ongeluk: tijdens een bad trip na het eten van zelfgekweekte paddenstoelen raakt hij in een psychose en springt volledig naakt uit het raam op de vierde verdieping van zijn appartement in Kopenhagen. De val verwoest zijn lichaam. Twee dagen later overlijdt hij in Rigshospitalet, het ziekenhuis waar hij vijfentwintig jaar eerder werd geboren. Zijn moeder, Naja, wordt krankzinnig van verdriet.

Hoe leef je verder na de dood van je kind? Aidt voelt de wanhoop. Worstelt met de taal. Dit is haar vak. Ze schreef al eerder over de dood. Maar toch: dit is anders. ‘De schoonheid is uit mijn taal verdwenen,’ zegt ze. ‘Mijn taal draagt rouwkleding. Het kan me niets schelen.’ De taal schiet tekort. Is ontoereikend. Hapert. ‘De taal snakt naar adem, de taal stort op de grond, uitgeteld en onbruikbaar. De rouwkleding van de taal is lelijk en stinkt. Het onbegrijpelijke begrijpen is niet taalkundig.’ In het jaar na Carls dood zwalkt Aidt door de nachtmerrie die haar leven is geworden. Ze leest gedichten en memoires van andere schrijvers die al eerder een geliefde – niet altijd een kind – verloren: Emily Dickinson, Stéphane Mallarmé, Socrates, Joan Didion, C.S. Lewis, Anne Carson, Denise Riley. Ze stort zich op de passages die haar raken, die iets laten zien van de rouw die ze voelt. Ze herhaalt de woorden. Ze herinnert zich haar eigen woorden. Die van Carl. Het is de intertekstualiteit, de ‘rouwgroep’ van literaire voorgangers – naast de lijfelijke rouwgroep van vrienden en familie die haar letterlijk op de been houdt – die de richting aanwijst in een anderszins onuitsprekelijk donker. ‘Schrijven is je iets voorstellen,’ zegt Aidt.

Schrijven is ook je schriftelijk door de tijd verplaatsen. Tijd scheppen. Heden, verleden, toekomst. Fictie schrijven is je beelden en structuren, gebeurtenissen en gevoelens voorstellen in de tijd. Gearrangeerd in de tijd. Met tijd als factor, als compositorische kracht. Als dat wat de voorstellingen aan elkaar rijgt. Maar nu is het niet mogelijk.

Aidt bevindt zich in een niet-tijd, een stille, dode tijd. Een doodse stilte. Ze wil daar zijn waar haar kind is, onder het zwarte kleed. In het niets. Maar het kind is ook in haar. Ze draagt hem met zich mee, zoals ze hem ooit in haar baarmoeder droeg. Maar ze draagt nu niet alleen zijn lichaam in zich, maar ‘zijn hele leven’. De zwaarte verplettert haar.

Ze haat de kunst, ze haat haar lichaam. ‘(…) ik ben alleen ik haat mijn lichaam dat iets gebaard heeft wat doodging dat je niet in leven kon houden ik ben alleen ik spuug op mijn lichaam ik veracht mijn vlees wil messen in mijn vlees steken mijn vlees straffen’ De zin heeft geen punt want hij kan niet worden afgemaakt. De kunst en de taal – in andere woorden, de literatuur – kunnen niets betekenen, niets uitmaken, nergens licht op laten schijnen behalve op het falen van betekenis zelf. Het falen van het (moederlijk) lichaam. Aidt wordt geconfronteerd met een wreedheid die ligt opgekruld in haar eigen lichaam. Met het feit dat iets wat leven schept de dood niet kan tegenhouden, dat soms ook – bij een miskraam of ‘doodgeboorte’ – letterlijk de dood baart. Zoals Jacqueline Rose het noemt: wreedheid en liefde. In Het boek van Carl wordt Aidts lichaam de bron van allebei. Ze is een ‘Verdrietmoeder / in haar naakte kleding: / de afzichtelijke huid / koortspijnlijk / vreemd (…).’

Wat dit boek zo huiveringwekkend mooi maakt is juist de taal. De dood van haar zoon is een verschrikkelijk gegeven, maar het is Aidts dichterlijke, opengereten taal die de rouw tastbaar maakt. Het boek van Carl bestaat uit onaffe gedichten en onafgemaakte zinnen, want ‘ik kan geen zin formuleren / Mijn taal is onvruchtbaar.’ Uit dagboekfragmenten en herinneringen en dromen. Uit alles dat een in duizend stukken geslagen leven beslaat. Tegenwoordige en verleden tijd zijn door elkaar gehusseld. Ontplofte tijd. Schuingedrukt door dit palet van pijn – dat er op papier uitziet als experimentele poëzie, afgewisseld met langere prozastukken, die in dit landschap van stille, zwijgende witregels zwaar en log aandoen – loopt het verhaal van Carls dood. Van de avond dat Aidt het telefoontje krijgt tot aan het ziekenhuis, Carls verpletterde lichaam en het moment van zijn dood. Aidt vertelt dit verhaal in steeds langere, elkaar deels overlappende fragmenten. Tussen de fragmenten glinstert de dunne draad van de verbeelding. Woorden als weefmateriaal. Weer die quilt, dat menselijke, monsterlijke patchwork van pijn. De herhaling is meesterlijk. We horen de onvermijdelijke cadans van de dood. Het is als een crescendo, een vloedgolf van verdriet die de lezer overstelpt. De uiteindelijke compositie is een magistraal bouwwerk in het aangezicht van de dood.

Net als Rose maait Aidt de leugens voor ons weg. Net als Knott vult ze de stiltes met geluid. Net als Luiselli is ze woedend. ‘Verdriet maakt je sterk, wordt er gezegd, en dat is een leugen. Versteend, puur overleven, instinct, buiten jezelf, beheerst in een soort van waanzin. Wit, dood.’ En even later: ‘Ik ben buiten zinnen.’ Het boek brengt de lezer naar Carls dood en laat haar ontredderd achter. En getroost – door de taal van Aidt die zo rauw is dat je het leven bijna kunt aanraken.

Verhalen van de stemlozen
Ook in de handen van Valeria Luiselli, de Mexicaanse schrijfster die al jaren in de Verenigde Staten woont en onlangs een van de felbegeerde MacArthur ‘Genius Grants’ won (een ‘no strings attached’-geldsom van $625.000), krijgt de taal een radicale nieuwheid. Ook Luiselli schrijft over kinderen. Over verlies. Ook haar woede, alhoewel politieker van aard, is tastbaar. In de zomer van 2014 leest Luiselli voor het eerst over de kinderen uit Centraal-Amerika die in de grensgebieden tussen de Verenigde Staten en Mexico worden opgepakt door de gevreesde grenspolitie: 80.000 kinderen zitten al vast. Ze leest over kinderen die ronddolen in de dorre woestijnlandschappen van Texas, geen water meer hebben en doodgaan. Die door douanebeambten of lokale bewoners soms ‘woestijnbotten’ worden genoemd. Luiselli’s woede is witheet.

In de roman Archief van verloren kinderen maakt Luiselli een soort ‘omgekeerde’ roadtrip: in plaats van het klassieke Amerikaanse verhaal over ‘rags to riches’ en materieel geluk rijdt Luiselli’s naamloze verteller samen met haar gezin – man en twee kinderen – weg uit hun comfortabele leventje in New York richting het hart van de ‘immigratiecrisis’: de grensgebieden tussen de Verenigde Staten en Mexico. Terwijl kinderen uit Centraal-Amerika hun leven wagen op het dak van de Bestia, de trein die ze als een wildebeest de grens over smokkelt, zitten haar eigen kinderen achter in de auto, zingen mee met David Bowies Space Oddity en vervelen zich. Het huwelijk met haar man valt met iedere kilometer steeds verder uit elkaar. Waar zijn ze, de kinderen? vraagt de verteller zich af terwijl ze door de uitgestrekte woestijngebieden van Oklahoma en Texas rijden. Het landschap buiten de auto, dat met de minuut stiller en onherbergzamer wordt, ‘is één groot massagraf’.

Luiselli schreef al eerder over verloren kinderen, in het essay Vertel me het einde, uit 2017. Over migratiekinderen uit Mexico, Venezuela en Argentinië die in de rechtbank in New York hun verhaal vertellen, terwijl tolken – onder wie Luiselli – hun gebroken Spaanstalige relaas proberen om te vormen tot een coherent verhaal dat de rechters moet overtuigen. Want alleen met een overtuigend verhaal hebben de kinderen een kans om te blijven, om niet te worden teruggestuurd naar het geweld waaraan ze zijn ontsnapt. Maar dit is nu juist het probleem. ‘Het zijn verhalen van zulke verwoeste levens,’ schrijft Luiselli, ‘dat het bijna onmogelijk is er nog een lopend verhaal van te maken. Ze hebben namelijk geen begin, geen midden en geen einde.’ Het einde kan niet worden verteld want het einde is onzeker. Hoe in hemelsnaam vertel je het verhaal van mensen die geen publieke stem hebben, die amper overleven of al dood zijn?

Deze vraag pluist Luiselli verder uit in Archief van verloren kinderen. Ze doet dit door middel van een hybride literaire vorm die ook wel ‘documentair proza’ wordt genoemd: teksten die ideeën over conventioneel auteurschap ter discussie stellen en de vraag opwerpen hoe we eigenlijk verhalen schrijven en de levens van anderen optekenen. Het is een ethische vraag. Want achter ieder literair werk sluimert de bewuste, ‘compositorische daad’ van de auteur. De kracht van Luiselli is dat ze dit compositorische proces – de ambivalenties en tegenstellingen en omissies – naar voren brengt en de vorm laat bepalen. In Archief van verloren kinderen komt dit selectieproces tot uiting in de zeven lege archiefdozen achter in de auto. Naarmate de reis vordert, vullen deze dozen zich met spullen, kaarten, aantekeningen, polaroids en geluidsopnames – de archivalia van een mensenleven (zo anders dan de archieven waarin Knott afdaalde). Luiselli’s werk bestaat uit ‘geïmproviseerde oplossingen [patchwork solutions], als zo’n oud huis dat bijna uit elkaar valt en waar voortdurend iets moet worden opgelost’. De structuur wordt bepaald door wat er zich onderweg – op reis, in een leven, door de tijd heen – aandient. Het is een belichaamde intertekstualiteit – net als bij Aidt – die de grens tussen fictie en werkelijkheid oplost, onbelangrijk maakt, van binnenuit verkleint.

In de roman ligt de nadruk op kinderen. Op hun toekomst of het gewelddadige einde of ontbreken ervan. Op hun lot of hun dood. Bij Luiselli worden kinderen – met name de twee kinderen achter in de auto – volwaardige personages. Halverwege de roman neemt de tienjarige zoon het vertelperspectief over. ‘Hoe meer tijd we doorbrengen in het gezelschap van kinderen, los van andere volwassen,’ schrijft Luiselli, ‘hoe meer hun fantasie door de scheurtjes van onze eigen fragiele structuren sijpelt.’ Kinderen zijn onmisbare vragenstellers, prisma’s die door de onwaarheden van volwassenen schijnen, die met hun aandacht en fantasie en lichamelijkheid de intellectuele aannames van volwassenen omvergooien. Je voelt dat Luiselli de migratiekinderen ook een stem wil geven. Ze moeten gehoord worden. Hun levens hersteld. Ze doet dit door een ‘verhaal in een verhaal’ te vertellen, een boek over de verloren kinderen en hun tocht op de Bestia dat de verteller ’s avonds voorleest aan haar eigen kinderen.

Naast het koor aan kinderstemmen is het andere belangrijke perspectief in de roman dat van een ‘migratiemoeder’, vergelijkbaar met de moeders uit Rose’s essay. Luiselli is zelf immigrant – ze komt uit Mexico City – in het Amerika van Donald Trump, maar wel een immigrant met een green card en een geprivilegieerde achtergrond (als kind van een diplomaat reisde ze de wereld over, ging naar goede internationale scholen en ontmoette zelfs ooit Nelson Mandela). Luiselli is moeder, net als haar verteller in Archief van verloren kinderen. Maar hoe zit het eigenlijk met de moeders van de verloren kinderen? vroeg ik me af terwijl ik het boek las. Waar zijn ze? Leven ze? Hoe is het om je kind – soms pas drie of vier jaar oud – met een rugzakje met voedsel op de gevreesde Bestia te zetten? Over de kinderen in vluchtelingenkampen, in de ICE-detentiecentra en op de voorpagina’s van kranten, schrijft Jacqueline Rose: ‘Where are the mothers of these children? Behind each and every child there is a story of mothers to be told, but they rarely get a mention. For the most part, they are wiped out of the picture. As if a mother’s loss, which is so often the hidden face and precondition of these children’s fates, is the truly unbearable torment, too glaring a testimony to the cruelty of the modern world, and therefore impossible to contemplate (some of these mothers will have died).’

Het lijkt alsof Luiselli zich deze vraag ook al stelde. In de video van de MacArthur Foundation, waarin ze zichzelf en haar werk introduceert, zegt Luiselli dat ze op dit moment werkt aan een ‘heel moeilijk project (…) een soundmap van femicide’, over de vrouwen die vermoord zijn – omdat ze vrouw zijn – in de grensgebieden tussen de Verenigde Staten en Mexico, van de negentiende eeuw tot heden. Ja, de grensstreek als massagraf. Aan Luiselli en andere schrijvers de taak om de stemmen van de doden op te graven. Stemmen, waaronder – zo lijkt mij – ook die van verloren moeders: migratiemoeders, levende moeders van dode kinderen, dode moeders van levende kinderen, dode moeders van dode kinderen, en alle andere moeders die door politiek of andersoortig geweld niet meer bij hun kinderen kunnen zijn of die kinderen nooit hebben kunnen krijgen.