JZEP 2019, de shortlist: Het Fotomuseum
🖋 Nout Hoogendoorn


In aanloop naar de uitreiking van de Joost Zwagerman Essayprijs 2019 publiceert de Nederlandse Boekengids deze week de vijf door de jury genomineerde inzendingen online. De prijs, bedoeld om nieuw essayerend talent voor het voetlicht te brengen, wordt op maandag 18 november uitgereikt in Alkmaar, in het kader van de Joost Zwagerman-lezing door Julian Barnes. U vindt de vijf essays op de shortlist (zeer) binnenkort ook op het papier van de Nederlandse Boekengids 2019#6. Vandaag aflevering vijf: Nout Hoogendoorn, met zijn essay over kunstbeleving in het sociale mediatijdperk.

* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *

Essay uit dNBg 2019#6

Ik sta voor ‘Kusama’s Pumpkin’ (2009). Ik ben net van positie gewisseld. Ik heb een korte dienst. Ik staar afwezig – een meditatieve concentratie waartoe ik alleen in staat ben bij extreme drukte – naar de stippen op Pumpkin die steeds kleiner worden, een oneindigheid suggereren. Een vrouw gaat voor mij staan en zegt: ‘My children are used to going to the museum. They won’t touch anything.’ Mijn ogen verstellen van oneindigheid naar de mevrouw voor mijn neus. ‘What?’ ‘You won’t have to look at my children; they won’t touch anything. They know how to behave.’ ‘Children?’ ‘You don’t have to be so nervous. You make me nervous.’ Dan loopt de vrouw weg. Verbouwereerd blijf ik achter. Later zie ik de mevrouw een foto maken van de kinderen met Pumpkin. De kinderen weten niet hoe ze moeten staan. De vrouw gebaart dat ze moeten doen alsof ze de pompoen aanraken. De kinderen raken de pompoen aan. Ik zeg niks. Nu heeft iedereen verloren.

***

Er is een aspect van musea dat in de regel ontsnapt aan intellectuele reflectie: de medemens. Recensies in de krant, blurbs in advertenties, beschouwingen in de kwaliteitsbladen, columns van Rudi Fuchs, weekendbijlagen, ‘de favorieten van onze redactie’, katernen, museumcatalogi, elevatorpitches bij talkshows, de autocue bij series over Hollandse meesters, etcetera, etcetera: zelden horen we een autoriteit betekenis zoeken in de toevallige gedragingen van degenen die tegelijkertijd met die autoriteit betekenis zoeken. Bestaat de mogelijkheid van een ‘wij’ in de kunst? Een ‘wij’ in ervaring überhaupt? Of is er slechts een ‘ander’ die in de weg staat?

Soms spreken wildvreemde mensen je aan met je volledige naam. Je raakt in paniek. Je denkt dat je die persoon moet kennen. Maar ze hebben gewoon je pasje gelezen. Bij vrouwelijke collega’s wordt het pasje weleens beetgepakt en door een half in hun boezem vooroverhangend mannenhoofd voorgelezen. Is het privacyschennis? Seksisme? Of gewoon lompheid? Wat het ook is, het is een structureel probleem, want het is Museum Voorlinden dat de naampasjes voorschrijft. Onder onze naam staat ‘Guide & Guard’, dat is managertaal voor ‘suppoost’. Hier wordt op de werkvloer relativerend mee omgegaan. ‘Guide & Guard? What’s that suppoost to mean?’ hoorde ik een collega zeggen. Een ander had zijn naam doorgestreept en stelde zich voor als Guido En Garde. Op dit gebied kan men een rubricering van mijn collega’s maken. De ironici van de kunstacademie refereren aan hun functie met ‘GG’ (op zijn Engels). De filosofiestudenten (alleen ik) refereren naar hun functie met het ouderwetse ‘suppoost’. De rest nemen braaf de titel van hun pasje over. Zij zullen het allicht tot ‘supervisor’ of (wie weet) zelfs tot ‘floormanager’ schoppen.

***

De ‘eenzaamheid van de criticus’, waar ik zo-even over sprak, is vooral typerend voor, maar zeker niet beperkt tot museale kunstkritiek. In concert-, film- en theaterkritiek bijvoorbeeld wil men nog weleens een opmerking lezen over het sfeertje, de ovaties, de ‘interactie met het publiek’. Toch blijft het bij deze interactie; hoogstens wordt een reactie vermeld (maar dan ook alleen in de klaagvorm, bijvoorbeeld: het gelach om slecht cabaret, het gesnik bij chickflicks, het gekrijs om tieneridolen), maar nooit, nee nooit is er sprake van actie. Het publiek is een weke kudde. Een passieve klankkast die het gitaarspel een zekere diepte mag geven. Men moet van de mensen maar niet te veel verwachten.

En dat terwijl er genoeg actie te vinden is aan de kant van het publiek. Mensen die stagediven, nog voordat een bandlid op het idee komt, mensen die komieken onderbreken, bioscoopgangers op de achterste rij die, als de titel van de film in de film genoemd wordt, roepen: ‘Hé! Dat is de titel!’ In alle gevallen draagt dit bij aan de betekenis en in geen van de gevallen is het publiek toch een passieve klankkast te noemen, veeleer een stampende voet op het effectpedaal.

In museale kunstkritiek ligt dit anders. Daar wordt de omstander niet genegeerd; hij is er simpelweg niet. De kunstcriticus gaat niet naar het museum als andere mensen gaan. Hij/zij wordt van tevoren uitgenodigd naar een soort persmoment/sneakpreview alwaar hij weliswaar collega’s treft, maar die zijn op een hand te tellen en spreiden zich over de zalen. Critici ontmoeten kunst vis-à-vis en schrijven dan over die ontmoeting. Maar wat heeft zijn ervaring met de ‘massale ervaring’ te maken die de dagelijkse realiteit is in musea?

De Rothko-tentoonstelling van 2014 in het Gemeentemuseum brak het bezoekersrecord: 265.000 bezoekers, van 20 september tot 1 maart. ‘Diep emotioneel’, ‘spiritueel’, ‘meditatief’, ‘aan het religieuze grenzend’, zo klonk het in de pers. De mogelijkheid tot diepe vervoering bij Rothko erken ik, maar ik betwijfel of het therapeutische potentieel van Rothko volledig tot zijn recht is gekomen. Een kleine rekensom: 20 september tot 1 maart is 167 dagen; 167 dagen minus 24 gesloten maan- en feestdagen maakt 143 dagen; 265.000 verdeeld over 143 dagen brengt het gemiddelde op 1853 bezoekers per dag – een dag is de zes uur tussen 12:00 en 18:00 dat het museum open is. Zeg dat een gemiddelde bezoeker twee uur blijft. Dan stonden er dus gemiddeld 618 mensen naar 50 doeken te kijken, zes maanden lang. Dat is 12,5 per doek. Epifanie wordt dan al snel een sessie groepsmeditatie. Je zou denken dat er een soort kloof is waar te nemen tussen de ervaringen van de schrijvende kunstelite en hun lezers, de simpele zielen die nog ouderwets betalen voor een kaartje. Het gekke was dat – terwijl ik werd verdrongen door mijn mede-ego-dood-consumenten tegenover ‘Orange, Red, Yellow’ (1961) – die mensen dezelfde dingen zeiden als ik daarvoor gelezen had. ‘Ontroerend’, ‘religieus’, ‘spiritueel’. Niet dat die mensen en masse aan het prevelen sloegen, maar toch.

De eenzaamheid van de criticus beperkt zich dus niet tot de criticus. Eenzaamheid blijkt – paradoxaal genoeg – besmettelijk. De bezoeker neemt de taal over van de intellectueel. Wie denkt dat de ervaring voorafgaat aan de reflectie heeft het mis: de reflectie van de criticus bepaalt de ervaring van de bezoeker. Alleen is er een probleem: de medemens. De criticus krijgt er nauwelijks mee te maken. Op advertenties en andere publicitaire afbeeldingen staat hij doorgaans ook niet (de opmerking dat recensies marktconform zijn lijkt me overbodig). Maar de medemens is er wel en zijn naam is Legioen.

***

De nieuwe tentoonstelling van het werk van Do Ho Suh kent een donkere ruimte met maquettes van elders gerealiseerde werken, zoals ‘Fallen Star’ (2012): een op een flatgebouw gesoldeerde cottagewoning, die als een komeet ertegenaan geschoten lijkt. Het solderen is op een filmpje ernaast te zien. De mensen merken het filmpje echter pas later op; vooral de maquette interesseert hen, een verademing na al die abstracte kunstwerken waar ze zo voorzichtig tussen doorheen moesten manoeuvreren, bang iets verkeerd te doen, iets verkeerd te zeggen. De maquette is inderdaad heel minutieus gemaakt: op het bureau in de kamer van de cottage ligt een krant waarvan je de koppen kunt lezen. Daarvoor moet je wel door het raampje kijken. Dat mag echter niet. Het poppenhuis zuigt ze naar binnen, maar als ze naar binnen kijken moet ik ingrijpen. Het is een marteling voor zowel de bezoeker als de suppoost. Je zou allicht als bezoeker denken met een soort sadistische performance van doen te hebben. ‘Ik raak het toch niet aan?,’ zegt men dan. We staan in een kleine ruimte met dertig mensen die met de ruggen naar elkaar naar drie schermen op verschillende muren en naar drie kwetsbare maquettes kijken en ons zijdelings bewegen terwijl we naar de maquettes of de schermen kijken. Had ik al gezegd dat het er donker is? De manier waarop de moderne mens vasthoudt aan de idee van zijn lichamelijke autonomie kan alleen omschreven worden als gewelddadig. Dit wordt afgereageerd op ons, maar het geweld treft uiteindelijk ook henzelf. Ik denk dat ze liever hun arm afzetten dan spastisch zijn. Deze gewelddadigheid geldt voor het hele museum. Ze wringen zich in de raarste bochten in, om en door de kunst heen, maar als iemand hen aanstoot en er breekt iets, geven ze die ander de schuld. De ander bestaat niet voor hen, zij abstraheren hem weg, tenzij ze tegen hen aan stoten. Zij ontmoeten de kunst in abstracto. Als zij het begrijpen, zeggen ze: ‘Je moet maar op het idee komen!’ Kunst is een idee. Wie kan het hen kwalijk nemen? Hen is verteld dat het om abstracte kunst ging.

Maar het wordt erger. Opnieuw de ‘Fallen Star’. Een man houdt zijn camera boven de tuin op het dak van de flat voor de perfecte kiek van de woonkamer van het cottage, recht door de deurpost heen. Ik moet hier iets van zeggen, maar kan het niet, wanneer ik zie dat een roze miniatuurboom aan de rand van de daktuin volop in de neus van de man steekt. Het is niet alsof hij het tolereert (als offer voor de foto), maar alsof hij het gewoonweg niet in de gaten heeft. Het takje gaat nog verder zijn neus in. Een ander takje tilt zijn bril op. Het geklik van de camera. Het takje moet nu zijn hersenen aanraken. Dan valt zijn bril op de grond. Hij maakt nog een foto, raapt zijn bril op en bekijkt de foto’s op het display. Als het nodig is, abstraheert de mens zichzelf weg. Er is geen ontmoeting. Wat overblijft is een eeuwig abstract object, een brok betekenis, aan gene zijde van de ervaring. Kunst is Schrödingers kat, die we door verdwenen muren aantreffen, dood en levend tegelijk, goddelijk, objectief, abstract.

Dit is een terugkeer naar de kantiaanse esthetische leer. Kant had een probleem dat we allemaal weleens hebben, dat van de subjectiviteit. Als elke opvoering van een stuk anders is, niet alleen per opvoering, maar ook per hoofd van het publiek. Iedereen ziet iets anders, kent op een andere wijze betekenis toe. Hoe kunnen we het dan nog ergens over hebben? Hoe kunnen we ooit nog een smaak ontwikkelen als elke mening zo goed is als elke ander? Kant introduceerde het objectieve, pure kunstwerk. Met de rede kunnen wij het subjectieve, het toevallige wegdenken, totdat we bij een voor iedereen inzichtelijke abstracte betekenis uitkomen. Die betekenis zocht men in de Natuur, in het Sublieme, in de Traditie, in de bedoelingen van de kunstenaar, etcetera. Men werd het nooit eens over die betekenis, helaas.

Volgens Hans-Georg Gadamer heeft dat een hele simpele oorzaak: het pure kunstwerk bestaat niet. Er bestaat alleen die toevallige, subjectieve performance. Die performance echter is noch toevallig, noch subjectief. Kunst is spel. In spel verliest de speler zichzelf, hij verliest zijn subjectiviteit. In kunst is de toeschouwer een speler geworden. Alle ‘toevalligheden’ krijgen betekenis. Een mooi voorbeeld zag ik bij de performance ‘Holy Mass’ (2019), het afstudeerproject van Dimitri Wittenboer op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Een week lang voerde hij elke dag om vier uur een mis op in de courtyard van de KABK. Het werk kreeg het laagst mogelijke cijfer: een 5,6. De docenten vonden dat hij de progressieve naam van de institutie te grabbel gooide (alsof hij die institutie überhaupt vertegenwoordigde) en ze vonden dat hij mogelijke slachtoffers van de kerk dwong hun trauma’s weer her te beleven. Die hele week heeft geen boos slachtoffer zich gemeld. Wie zich wel meldde was de Kerk. Zij waren beledigd, want hij had hen geplagieerd (sic). Juridisch hadden ze geen poot om op te staan natuurlijk, maar hun komst werd geapprecieerd. De medestudenten vonden zijn werk geweldig en zongen vrolijk mee, namen de hostie (op orthodoxe wijze overigens, gedoopt in de wijn), gaven elkaar de ‘Kiss of Peace’ en zeiden ‘Amen’ wanneer de liturgie daarom vroeg. Op de dag dat ik langskwam, regende het. De picknicktafels die als kerkbanken dienden waren nat en de weinige mensen die waren gekomen stonden met paraplu op een afstandje te kijken. De processie koorzangers kwam te laat. De priesteres stotterde en werd nat, haar moest een paraplu boven het hoofd gehouden worden. Het koord van de bel die geluid moest worden, raakte in de knoop. Er kwam een ambulance langs, er kwamen Marokkanen langs die gingen roepen. Het hoogtepunt was een pizzakoerier die door het openstaande hekwerk naar binnen kwam en het altaar overstak met een rokende pizzadoos, om binnen een pizza te bezorgen. Ik was de enige die de hostie nam.

Al deze toevalligheden: het decorum van politieke en religieuze gevoeligheid op de achtergrond, de kneuterige uitvoering, de verlegen medemens die het spelletje niet mee durft te spelen, dit alles maakte van deze mis een geweldig onschuldig en diep religieus moment. Het enige ontoevallige was de aankleding, de liturgie, de instructies aan de acteurs, het liedboek van het koor. Maar wie leest daar betekenis in?

Alle kunst is performance art volgens Gadamer, alleen is de toeschouwer de performer, de speler die door het spel zelf gespeeld wordt. Toeval wordt noodzaak in kunst. Het enige spelletje dat in Voorlinden gespeeld wordt echter is fotograferen. Tot grote ergernis van het personeel. Fotomuseum Voorlinden, zo spotte onlangs een collega. De vrijpostigheid van mensen met een camera is inderdaad grenzeloos. Een collega checkt elke week de hashtags op Instagram en stuurt foto’s de groepsapp in. Collega’s die in hun neus peuteren, staand slapen, aan hun pik zitten, een middelvinger laten zien, het konijnenorengebaar boven kinderhoofdjes doen en mijn persoonlijke favoriet: een vrouwelijke collega die ik van hekserij verdenk die een ingewikkeld handgebaar maakt, waarbij haar vingers het woord ‘blood’ spellen. Ze kijkt in de lens alsof ze je aan het beroven is.

***

Er zijn een aantal soorten fotografen: de Instahoes (sic), de hoarders en de Fotografen. De Instahoes (genderneutrale term overigens) zijn de mensen die met de kunst op de foto gaan. Het leukste zijn de hardcore influencers die hun nieuwe outfit komen testen tegen de stippen van Kusama. Soms komen influencers elkaar tegen: de rivaliteit die dan ontstaat, dat is kunst! De griezeligste variant van de Instahoe zijn moeders met kinderen. Wat is enger: moeders met een spiegelreflex of fotogenieke kleuters? Ik heb meisjes van hooguit acht dingen zien uithalen die mijn vriendin weigert te doen. De moeders moedigen hen aan. De pedonoia is dragelijker dan de bloeddorst die ontstaat als de rollen omdraaien…

Die kinderen zijn trouwens niet de iPad-generatie, dat zijn boomers. Zij zijn tevens de hoarders, de verzamelaars, diegenen die van alles een foto maken, zonder al te veel oog voor compositie. Zij willen in de trein terug nog even nagenieten of liever: genieten, want er gaat niet echt een genieten aan vooraf. Het hele museumbezoek is voorbereiding. Zij maken foto’s van veraf, van dichtbij, van de tekst in het boekje, van de titel op de muur, van de lamp die op het werk schijnt. Zij zijn goed te tolereren. Je staat zelden op een van hun foto’s en als je er wel op zou staan, zul je jezelf in ieder geval niet online terugvinden. Toch zijn ze triest.

De laatste groep vormen de Fotografen. Die doen uren over de juiste foto van één werk, maar zijn toch geweldig ongeduldig met mensen die in het frame staan. Doorgaans hebben ze grote camera’s met verschillende lenzen. Bij de ingang worden kleine tasjes geweerd omdat die werken om kunnen stoten, maar grote telelenscamera’s worden getolereerd. Deze tolerantie is deel van een groter pro-camerabeleid. Ik vermoed dat hier het grote succes van dit toch kleine en jonge museum ligt: niet alleen wordt fotograferen toegestaan, het wordt aangemoedigd. Het is gratis reclame online. Men ziet deze strategie duidelijk terug op de reclame die niet gratis was. Op het affiche staan, in tegenstelling tot affiches van andere musea, altijd mensen voor de kunstwerken en zij poseren. Bij het affiche voor de Kusama-tentoonstelling springt een meisje voor Pumpkin, zoiets wat ze bij I AMSTERDAM ook deden. Haar rokje is dezelfde kleur geel als Pumpkin. Eronder staat: ‘#happy #Voorlinden #Kusama’. Inderdaad: Voorlinden is een bedrijf dat zijn eigen hashtags liket. Toch is het geen onverdienstelijke campagne. Het grootste succes is de tram die door Den Haag rijdt, die helemaal gestippeld is. Het zou een werk van de Grande Dame zelf geweest kunnen zijn. Ik zag al mensen poseren met de tram.

Voor alle foto’s – of het kunstwerk zich nu op de achtergrond of op de voorgrond bevindt – geldt: ze geven een bemiddelde ervaring (Gadamer spreekt over Vermittlung). Die bemiddeling is ook van kracht bij mensen die via de boekjes hun weg proberen te vinden. Deze mensen kijken niet meer om zich heen. Je wordt als Guide & Guard dan ook het meeste de weg gevraagd door mensen die druk met de boekjes in de weer zijn, ook al staat op elk boekje een plattegrond (zij weten immers niet waaraan die plattegrond refereert). Bij de boekjes is de verabstrahering van kunst duidelijk: men heeft een hint nodig, om het idee te begrijpen. De foto is altijd een foto van het abstracte, objectieve werk, nooit van een spel. Het spel dat het kunstwerk speelt met de waarneming ontgaat de fotograaf, daarom speelt hij een nieuw spel met de camera.

Een goed voorbeeld is Alicja Kwades Trans-For-Men 8 (Fibonacci): acht objecten, ieder van een andere metaal- of steensoort, met spiegels ertussen. Door de vormen en de spiegels veranderen ze in elkaar. De transformatie wordt pas zichtbaar als je er langsloopt, het is alsof de stenen met je mee oplopen. Het is een veel gefotografeerd object. Men vergeet: je kunt van een transformatie geen foto maken. Je kunt van een rups een foto maken, van een kokon en van een vlinder, maar de transformatie heb je gemist.

Op een gegeven moment ben ik het zat. Ik zie mezelf op het display van een oudere vrouw. Ik tik haar op de schouder. ‘Mevrouw, ik zie dat ik op die foto sta,’ zeg ik streng. Ze schrikt op. ‘Of u die even zou willen wissen?’ Ze kijkt verschrikt terug naar haar camera en zoomt in. Inderdaad. Daar is het bewijs. Nu kan ze geen kant op. ‘O, maar u staat er zo mooi op,’ zegt ze. Verbaasd kijk ik nog eens. Ik heb inderdaad zelden zo goed op een foto gestaan.