🆕 Decamerone: verhalen op het breukvlak van twee tijdperken
🖋 Cyrille Offermans

Giovanni Boccaccio, Decamerone (Athenaeum 2020, vert. Frans Denissen), 864 blz.


Lange tijd werd Boccaccios Decamarone gezien als platvloers, frivool en respectievelijk scabreus amusement. Maar, reflecteert Cyrille Offermans, laat daar geen misverstand over bestaan: het is een meesterwerk. Zijn beschrijving van het Italiaanse stadsleven in tijden van ziekte is bijzonder precies en actueel. De ‘pestilentie’ kent geen hiërarchie en de belangrijkste vraag die zij net als andere plagen uiteindelijk oproept is hoe te leven in weerwil ervan.


* Abonnees lezen meer. Neem ook een abonnement! *


Giovanni Boccaccio, Decamerone (Athenaeum 2020, vert. Frans Denissen), 864 blz.
Giovanni Boccaccio, Decamerone (Athenaeum 2020, vert. Frans Denissen), 864 blz.

Giovanni Boccaccio begon vermoedelijk in 1349, een jaar na de uitbraak van de ‘pestilentie’ in zijn woonplaats Florence, aan de Decamerone. (*) Wanneer hij het boek met de honderd verhalen voltooide is onzeker, mogelijk pas in 1360. In dat geval zou hij er dus elf jaar aan gewerkt hebben, wat gezien niveau en omvang allerminst verwonderlijk is. De verhalen mochten zich van meet af aan in een grote populariteit verheugen; ze werden driftig gekopieerd, handschriften circuleerden vooral in kringen van de stedelijke burgerij en de adellijke elite. De eerste gedrukte exemplaren rolden in 1470 vrijwel tegelijk in Napels en in Venetië van de persen, Venetië zou het centrum van de verspreiding worden.

Net zomin als zijn geleerde tijdgenoten wist Boccaccio wat de precieze oorzaak was van de rampzalige ziekte. Wel wist hij grofweg waar ‘de dood en verderf zaaiende pestilentie’ vandaan kwam, hoe besmettelijk ze was en hoe niets en niemand ontziend ze het stedelijke leven ontwrichtte. De plaag, wist hij, was ‘in het Oosten begonnen’. Later onderzoek heeft die route gepreciseerd: afkomstig uit Azië moet ze via marmotten, ratten en andere knaagdieren de stad Kaffa, een Genuese handelsnederzetting aan de Zwarte Zee (het huidige Fedosia), bereikt hebben.

Tot de spectaculairste – en in vrijwel alle overzichten vermelde – aspecten van die bacillaire invasie behoort de belegering van Kaffa door de Mongoolse Gouden Horde. Krijgers van dit gevreesde leger zouden lijken van pestslachtoffers over de stadsmuren hebben gekatapulteerd – biologische bommen die door de Genuezen weliswaar direct in zee werden gedumpt, maar hen toch besmet moeten hebben. Vervolgens, in 1348, breidde de epidemie zich uit naar Constantinopel en de havensteden aan de Middellandse Zee, Messina, Genua en Venetië, en van daaruit naar grote delen van Europa.

Boccaccio’s beschrijving van de alledaagse omstandigheden in de stad is realistisch en nauwkeurig.
Schattingen over aantallen slachtoffers lopen sterk uiteen. Boccaccio meent zelfs dat alleen in Florence, ‘de mooiste van alle Italiaanse steden’, ‘tussen maart en juli meer dan honderdduizend zielen uit dit leven werden weggerukt’. Dat mag een te hoge schatting zijn, later onderzoek geeft aan dat het inwonertal van – bijvoorbeeld – het nabijgelegen San Gimignano tussen 1332 en 1427 is teruggelopen van ongeveer 13.000 naar 3.000. Heel Europa telde aan het einde van die periode nog ongeveer een derde van de bevolking vóór 1348.

Boccaccio’s beschrijving van de alledaagse omstandigheden in de stad is realistisch en nauwkeurig; ze behoort tot de meest geciteerde bronnen van latere historici van ‘de Zwarte Dood’ – overigens een niet-descriptieve, metaforische term uit de zestiende eeuw. Hoewel de pest geen ontzag had voor welke hiërarchie dan ook werd ‘het lagere volk’, maar ook ‘een groot deel van de kleine burgerij’, het zwaarst getroffen. Zij raakten dagelijks

met duizenden tegelijk besmet. En omdat ze hoegenaamd niet op hulp of verzorging konden rekenen, stierven ze als vliegen. Er waren er heel wat die overdag of ’s nachts op straat crepeerden, en van veel anderen, die in hun huis waren gebleven, werd de dood pas bekend als de allesoverheersende stank van hun rottende lijken de buren tegemoet waaide. (…) Geen mens keek trouwens naar die doden om: er werd geen traan om geplengd en geen kaars om gebrand. Zo’n lot zou in normale tijden zelfs geen geit beschoren zijn. (…) Aangezien de gewijde grond niet toereikend was om de ontelbare lijken te herbergen die iedere dag en bijna ieder uur bij alle kerken werden aangeboden (…) werden op de kerkhoven enorme kuilen gegraven, waarin de aangevoerde lichamen met honderden tegelijk werden neergelegd (…)’.


Lees ook: ‘Shakespeare, Bredero, Rembrandt: het theater van de hartstochten’ van René Stipraan. Zonder veel overdrijving kun je de zestiende en zeventiende eeuw het tijdperk van de zintuigen noemen. Stipriaan zet in zijn Gouden Eeuw-lezing uiteen hoe hartstochten in staat zijn om een gezond brein te corrumperen.


Natuurlijk zocht men ook algauw naar oorzaken van deze catastrofe. En die waren, zoals gewoonlijk, gauw gevonden: buitenstaanders, vreemdelingen, zwervers en vooral joden kregen de schuld. Het gerucht dat de joden in Noord-Spanje en Zuid-Frankrijk waterbronnen van de christenen zouden hebben vergiftigd, verspreidde zich even snel als de ziekte. Maar zelfs na een bul van de in Avignon residerende paus Clemens II die dat ‘onvoorstelbaar’ noemde, aangezien de pest ook slachtoffers eiste in delen van de wereld waar helemaal geen joden woonden, werden zij nog in de herfst van 1348 in diverse Europese steden als schuldigen aangewezen. Op 14 februari 1349 werden in Strasbourg negenhonderd joden, de helft van de joodse gemeente, op het joodse kerkhof verbrand. Ook in talrijke andere Franse en Duitse steden kwam het tot pogroms en openbare terechtstellingen.

Lange en vermoeiende arbeid

De Decamerone werd in de wereld van de literatuur heel lang niet serieus genomen. Het zou gaan om platvloers, frivool, respectievelijk scabreus amusement. Die reputatie werd in de hand gewerkt door de diverse uitgaven, die, afhankelijk van de smaak van de vertaler of tekstverzorger alsook van de beoogde doelgroep, vrijwel altijd waren verminkt, ingekort, ‘verbeterd’ of gecensureerd; de kaderteksten aan begin en eind, waarin de auteur uiteenzet waarom zijn gezelschap de heuvels in vlucht en wat zijn motieven waren om hen daarheen te volgen, werden doorgaans als irrelevant weggelaten.

In de verfilming van Pier Paolo Pasolini is de sfeer, heel anders dan bij Boccaccio, grof en volks.
Pier Paolo Pasolini zal aan de half-pornografische reputatie van het boek het zijne hebben bijgedragen: in zijn verfilming van de Decamerone uit 1971, overigens van niet meer dan negen verhalen, ontbreekt niet alleen die hele context, maar is ook de sfeer, heel anders dan bij Boccaccio, grof en volks. Ivo van Hoves Internationaal Theater Amsterdam blijft met zijn dagelijkse vertellingen veel dichter bij het origineel. Toch is het jammer dat de verhalen het ook hier moeten stellen zonder de vertellerscontext; bovendien worden ze in willekeurige volgorde verteld, waardoor de thematische samenhang ‘per dag’ en daarmee een belangrijk structuurelement van het boek verloren gaat.

Vast staat dat Boccaccio geen goddelijke, maar een door en door menselijke komedie heeft geschreven.
Maar geen twijfel, de Decamerone is een meesterwerk. En Boccaccio, hoe bescheiden hij in het slotwoord ook oordeelt over het resultaat van zijn ‘lange en vermoeiende arbeid’, was zich daar terdege van bewust. Veel wijst erop dat hij een soort vervolg, misschien zelfs een tegenstuk heeft willen schrijven van De goddelijke komedie van Dante (vermoedelijk voltooid in diens sterfjaar, 1321), een werk dat hij zeer goed kende en ten hoogste bewonderde. Boccaccio is zelfs verantwoordelijk voor de sinds halverwege de zestiende eeuw gangbare titel, althans wat de kwalificatie ‘divina’ betreft. Oorspronkelijk heette het alleen ‘commedia’, een term die in de Middeleeuwen gebruikelijk was voor een werk dat na een droevig begin, uiteraard met dank aan de Heer, vreugdevol eindigt.

De overeenkomsten tussen beide meesterwerken kunnen geen toeval zijn. De Divina commedia telt honderd canto’s, de Decamerone honderd novellen. Met een beetje goede wil kan ook worden volgehouden dat beide werken op drie locaties spelen. En natuurlijk hebben gespecialiseerde literatuurvorsers, eenmaal op dat spoor gebracht, nog heel wat meer parallellen ontdekt. Maar de verschillen wegen zwaarder: vast staat dat Boccaccio geen goddelijke, maar een door en door menselijke komedie heeft geschreven.

Het blinde lot saboteren

Het werk van Dante wordt algemeen beschouwd als de kroon op de middeleeuwse scholastiek, zoals die canoniek werd vastgelegd door Thomas van Aquino. Eenvoudig gezegd: de wereld beantwoordt aan een goddelijke, voor eens en altijd vastgelegde, strikt hiërarchische orde, waarin elk element verwijst naar de goddelijke Schepper. Maar die orde werd door de pest volledig onderuitgehaald. In de algehele wanorde hielp bidden noch vloeken of klagen. Boccaccio legt zich niet neer bij het passief ondergaan van de ellende, hij zoekt uitwegen; hij geeft geen voedsel aan de christelijke cultus van het lijden of enig defaitisme, integendeel, de Decamerone wordt door niets zozeer gemotiveerd als door het verlangen het blinde lot te saboteren. Als zodanig markeert het boek een breuk in de Europese geschiedenis, niet alleen die van de literatuur, het is de eerste grote manifestatie van een nieuw, antropocentrisch tijdperk: de Renaissance.

Boccaccio legt zich niet neer bij het passief ondergaan van de ellende, hij zoekt uitwegen.
De voorrede is in dat opzicht van eminent belang: de auteur richt zijn opbeurende en troostende woorden in het bijzonder tot de ‘verliefde vrouwen’, aangezien zij, ‘dikwijls opgesloten in de bedompte ruimte van hun vertrekken en gedwongen tot nietsdoen’, door ‘zwartgalligheid’ bevangen dreigen te raken. Hij heeft een medicijn tegen hun melancholie: met honderd verhalen belooft hij hun droefenis te verdrijven. Het vertellen is een antidepressivum, het staat in dienst van de versterking van de mentale weerbaarheid.

Het vertellen is een antidepressivum, het staat in dienst van de versterking van de mentale weerbaarheid.
Vervolgens – en dan zijn we al op de eerste dag – verhaalt hij van zeven jonge vrouwen in de leeftijd van achttien tot achtentwintig jaar die elkaar in de ‘zo goed als verlaten’ Santa Maria Novella-kerk ontmoetten, maar die – en dat kan geen toeval zijn – ‘hun onzevaders [lieten] voor wat ze waren en met elkaar honderduit begonnen te praten over de benarde tijden’, waarna een van hen met het voorstel komt ‘de stad te verlaten en naar een landgoed te trekken zoals ieder van ons er meer dan één bezit.’ Want het zijn rijke dames, ‘intelligent, van adellijken bloede, welgevormd, welgemanierd’. Samen met drie jongemannen trekken ze de arcadische heuvels van het nabijgelegen Fiesole in als een soort ‘therapiegroep’ (Sloterdijk) die zich gaat oefenen in een nieuwe levenskunst.

Die levenskunst heeft een uitgesproken democratische inslag. Maar een anarchie mag het niet worden; aan de ontluisterende, mensonterende praktijken in de door chaos geteisterde stad willen ze juist ontkomen. Dus wordt er een commune gesticht op basis van bepaalde leefregels, want ‘niets heeft duur als het niet in vaste banen wordt geleid.’ Die regels moeten ieders instemming hebben, ze worden niet van bovenaf opgelegd. De initiatiefneemster stelt een systeem van roulerend leiderschap voor, zodat iedereen er voor één dag mee wordt bekleed. Daarbij is het haar intentie ‘geen aanleiding tot afgunst te geven’. Dat anti-competitieve motief ligt ook ten grondslag aan haar voorstel om ‘het heetste deel van de dag’ niet door te brengen met spel – dammen, schaken – aangezien dat altijd winnaars en verliezers kent, dus ‘een van de partijen in een slecht humeur brengt’. Aan het vertellen van verhalen daarentegen kan het hele gezelschap plezier beleven.

Een loflied op de liefde en de intelligentie

Plezier met een regeneratief effect is het doel, Boccaccio wil nadrukkelijk geen moralisme. ‘Als we hier waren om de fouten van de mensheid te verbeteren of aan de kaak te stellen,’ laat hij een van zijn personages zeggen, zou hij niet terugschrikken voor ‘een lange preek’ op zijn tijd. Maar die ‘fouten’ komen impliciet, in de vorm van domheid, egoïsme, gierigheid of machtswellust, natuurlijk wel overvloedig aan de orde; de verhalen ontlenen er hun vaak onweerstaanbare humor aan.

Aanvankelijk is ieder nog vrij om te vertellen wat hij of zij wil, maar de ‘koningin’ van de tweede dag wil de stof begrenzen ‘door een opgelegd thema’. In dit geval: ‘een vertelling (…) over mensen die het er ondanks allerlei tegenslagen boven verwachting goed afbrengen’. Het thema voor de derde dag: ‘over mensen die met vernuft een felbegeerd doel bereiken of een verloren zaak weer goedmaken’. Let wel, vernuft is het middel – niet boetedoening, offer of gebed. Op de tiende en laatste dag – eigenlijk de twaalfde, er zijn twee dagen waarop niet wordt verteld – gaat het over ‘mensen die op het gebied van de liefde of op enig ander terrein bijzonder groothartig of edelmoedig gehandeld hebben’.

Het is niet overdreven de Decamerone te zien als een loflied op de liefde en de intelligentie.
Het is niet overdreven de Decamerone te zien als een loflied op de liefde en de intelligentie, zoals Frans van Dooren stelt in zijn Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur. Intelligentie moet dan worden opgevat in praktische zin, als improvisatietalent en alertheid, nadrukkelijk niet als statische, encyclopedische geleerdheid, zoals we die in de Divina Commedia aantreffen. ‘Snedige gezegden (zijn) het sieraad van verfijnde omgangsvormen en onderhoudende gesprekken’,’ aldus de ‘koningin’ van de eerste dag; zij ziet bondigheid ook eerder bij de vrouw dan bij de man passen. Vrouwen bepalen in de Decamerone niet alleen de even hoofs-arcadische als stedelijk-verlichte sfeer, ze blijken in de verhalen ook vrijwel altijd gewiekster en doortastender dan de mannen. Het perspectief van het boek is, kortom, uitgesproken vrouwelijk of vrouwvriendelijk.

Ook om die reden markeert het een historische cesuur. Kracht en macht zijn niet langer de beslissende factoren, de kerk biedt geen houvast, alleen een praktisch georiënteerde intelligentie kan de wereld vooruithelpen. En die werd aan het eind van de veertiende eeuw doorslaggevend. Aanvankelijk zakte de Europese economie na 1349 volledig in, maar het enorme tekort aan (dure) arbeidskrachten, leidde algauw tot talrijke technische innovaties en een verhoging van de efficiëntie op elk gebied, van de scheepsbouw tot de boekdrukkunst. Europa werd binnen de kortste keren rijker en welvarender dan ooit. Daar kunnen misschien ook wij enige hoop uit putten.

Noten

* Voor dit essay is gebruik gemaakt van de Decamerone in de voortreffelijke vertaling van Frans Denissen, met een instructief nawoord van René van Stipriaan (2003); verder van The Black Death and the Transformation of the West (1997) van David Herlihy, het essay ‘Die permanente Renaissance’ in Was geschah im 20. Jahrhundert (2016) van Peter Sloterdijk en Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur (1999) van Frans van Dooren.