Holografie: over het heden

‘Er is vrijwel geen moment meer denkbaar dat niet zou kunnen worden vastgelegd.’ In een literair, kunsthistorisch en filosofisch essay duikt Roelof ten Napel (genomineerd voor de Joost Zwagerman Essayprijs) via Walter Benjamin, Marina Abramović en Ludwig Wittgenstein de archiefkasten in om stil te staan bij de vergankelijkheid van schoonheid.

I

Op mijn tafel staat een wissellijst, waarin ik om de zoveel tijd een nieuwe ansichtkaart plaats, gekocht in een museum. Momenteel kan ik kijken naar een klein, vrolijk schilderij van Etel Adnan, een geometrisch landschap in rood en roze en geel. Ik zag het doek in Amsterdam, waar Adnans werk getoond werd naast Van Gogh.

Toen ik de expositie een tweede keer bezocht, ontdekte ik dat mijn ansichtkaart veel lichter is dan het echte schilderij. Het rood was eigenlijk dieper, paarser. Kwam dat door de belichting? De zaal was donker, mijn lijst stond in daglicht. Of een effect van de drager? Het echte schilderij was tenslotte niet van dun karton.

‘Zelfs aan de meest volmaakte reproductie ontbreekt één ding’, schreef de Duitse criticus Walter Benjamin. ‘Het hier en nu van het kunstwerk, zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt.’ 

Dus zelfs de allerbeste ansichtkaart schiet tekort.

Om daarover na te denken, ontwikkelde Benjamin het misschien wel meest invloedrijke kunstbegrip van de vorige eeuw: de aura van het kunstwerk. De aura is dat ‘hier en nu’, het kunstwerk in z’n eenmalige, materiële aanwezigheid. Het voorwerp dat door de kunstenaar zelf is aangeraakt, dat een weg heeft afgelegd vanuit een atelier naar een museumzaal of galerie. Benjamin vergeleek het verschil tussen een kunstwerk en zijn kopieën met het verschil tussen spontane en actief opgehaalde herinneringen. Soms, door een smaak, door een geur, overkomt het verleden je alsof je er weer bent, alsof er geen tijd voorbij is gegaan. Alsof het verleden terugkijkt op jou, in plaats van andersom. Het zien van een kunstwerk kan voelen als een ontmoeting: een ansichtkaart is leuk, maar met het echte werk sta je oog in oog.

De opkomst van reproductietechnieken tast de ervaring van kunstwerken aan. De Mona Lisa hangt niet alleen meer in het Louvre, je ziet haar ook op mokken en computerschermen. In onze tijd is de indruk van het schilderij niet langer uniek, alleen zijn fysieke bestaan. Hoewel je online oneindig veel afbeeldingen van het schilderij kunt vinden, staan alle museumbezoekers in de rij om een foto te maken: het is niet de indruk die ze willen vastleggen maar hun eigen bezoek, hun nabijheid.

Van films en muziek bestaat geen origineel, de kopieën zijn het werk. Iedereen die een serie of album streamt, heeft daarna hetzelfde gezien en gehoord. De aura verplaatst zich: nu zijn het de acteurs, artiesten en regisseurs die we in het echt willen ontmoeten.

Steeds als ik Benjamins beschrijvingen lees, moet ik denken aan The Artist Is Present (2010), een performance van Marina Abramović. De kunst keek letterlijk terug. Tijdens een overzichtstentoonstelling van haar werk zat Abramović drie maanden lang, zes dagen per week op een stoel. Tegenover haar, aan de overkant van een tafel, mochten bezoekers op een tweede gaan zitten. Ze werden gevraagd om niet te spreken, en de kunstenaar niet aan te raken.

De performance werd een groot succes. Het kwam als een verrassing, zei Abramović, ‘de enorme behoefte van mensen aan werkelijk contact’. Er ontstond een lange rij, er kwamen beroemdheden langs – Alan Rickman, Lou Reed, Björk. Het bezoek van Lady Gaga zorgde voor een toestroom van jongeren, een stortvloed aan tweets. Sommige mensen kwamen vaker, sommigen namen hun slaapzak mee.

Aan het einde van de eerste dag kwam Ulay langs, de man waarmee Abramović in de jaren zeventig en tachtig intensief heeft samengewerkt. Een schokkend moment, schreef ze later, ‘hij was zoveel meer dan de zoveelste bezoeker’. Ze brak haar eigen regel: ze boog zich voorover en strekte haar armen om Ulay aan te raken. In de documentaire die over de performance werd gemaakt, zien we eerst gezichten van bezoekers, we horen hun rumoer, het geklik van camera’s. Dan loopt Ulay naar de tafel, hij gaat zitten, strekt zijn benen nog even. Abramović kijkt op en lacht. Er vallen strijkers in, een droeve piano. We zien hun gezichten om en om, Ulay zucht, Abramović huilt. Ze strekt zich uit en Ulay pakt haar handen vast – de muziek wordt overstemd door het luide applaus van de mensen rondom.

Dat fragment werd los op YouTube gezet, het is inmiddels zo’n twintig miljoen keer gezien.

In The Artist Is Present lijkt het kunstwerk met zijn eigen aura samen te vallen. Een unieke plaats, een uniek moment, een kunstwerk dat terugkijkt. Iets wat zich niet zonder verlies laat kopiëren. Maar valt het niet eerder samen met zijn eigen ontvangst? De performance had van meet af aan de inzet historisch te worden: de naam ervan was eerst al de titel van het hele retrospectief, bedacht door Klaus Biesenbach, de curator van het museum. Hij herinnerde zich een zin uit oude tentoonstellingsadvertenties: ‘Der Kunstler ist anwesend’. De naam begon als vorm van reclame.

Er was een fotograaf aanwezig om alle zitters vast te leggen, foto’s van hun ontelbare gezichten werden tijdens de tentoonstelling door het museum online geplaatst, bezoekers wisten dat ze zouden worden gefotografeerd. Omdat Abramović met een bevriende filmmaker over haar plannen had gesproken, werd het hele proces door een filmploeg gevolgd. Het plan voor de documentaire was haast zo oud als de plannen voor het kunstwerk zelf.

De ontmoeting met Ulay was niet gescript, maar toeval is het woord niet. Hij was persoonlijk voor de opening uitgenodigd, als eregast. En hij moest, voordat hij plaats kon nemen, uit het kunstwerk worden weggehaald. The Artist Is Present is een bewerking van Nightsea Crossing (1981–1987), een performance van Ulay en Abramović samen, waarin ze elkaar – op twee stoelen, aan weerszijden van een tafel – urenlang aankeken. Ulay kwam niet bij The Artist Is Present langs, hij kwam erin terug. Het moment lag klaar, het hoefde alleen nog te gebeuren.

In de documentaire vindt die ontmoeting pas plaats na een uur, hoewel Ulay een van de eerste zitters was. Na zijn vertrek volgt een shot met de naam van de tentoonstelling, in grote letters op de muur. Versnelde beelden van de massa bezoekers, gezichten van nieuwe, onbekende zitters.

Abramović zat maanden stil, maakte oogcontact, opnieuw en opnieuw. Haar lichamelijke inzet en uitputting zijn geen fictie, de performance vond plaats. Maar ze schiep ook een situatie waaruit een archief aan echtheid zou ontstaan: foto’s, tweets, nieuwsberichten, video’s, een Facebookgroep, een documentaire, een boek. Het werk was tegelijkertijd zijn ‘hier en nu’ en zijn toekomstige geschiedenis: iets eenmaligs ‘waar je bij kon zijn geweest’. Daarna zou de foto van het ogenblik, van je gezicht, voor altijd zijn gemaakt.

Het kunstwerk legt een hedendaagse toestand bloot. Vandaag zou geen filmploeg Abramović hoeven volgen, het werk zou door de bezoekers zelf al worden gefilmd. Ons gevoel van waarde is verweven met de apparaten waarmee we het heden kopiëren. Dat is niet nieuw, het heden kon altijd al worden bewaard, op allerlei manieren. Maar de vorm van onze archieven verandert. Er is vrijwel geen moment meer denkbaar dat niet zou kunnen worden vastgelegd.

II

In het voorjaar van 1922 schrijft Franz Kafka een brief aan Milena Jesenská, twee jaar nadat hun intense correspondentie abrupt werd afgebroken. Hij klaagt over brieven, die hij haat. Al zijn onheil komt door brieven. Per brief kan niemand samenzijn, zegt hij, brieven zijn gesprekken tussen spoken. Geschreven kussen komen niet op hun bestemming aan, maar worden onderweg door spoken leeggedronken. Wie een brief begint te schrijven, richt zich tot iemand die niet bestaat, en zal zelf in zijn brief verdwijnen.

Kafka’s manier om te zeggen: sorry dat ik al zo lang niet schreef.

Om de spoken te bevechten, zegt Kafka, maakten we de auto, het vliegtuig, de trein. Maar de spoken vochten terug met de telegraaf, de radio, de telefoon. Zij zullen niet vergaan, ‘maar wij zullen bezwijken’. Hij kreeg gelijk: zijn brief bleef bewaard en werd overal vertaald, hij spreekt nog steeds, lang nadat de schrijver overleden is.

Als Kafka al onrustig werd van brieven, zou hij deze eeuw niet trekken. Maar zijn aandacht voor spoken is leerzaam, zijn scepsis over de manieren waarop we onszelf archiveren en versturen, hoe dat ons vervormt. Een brief splitst het heden in tweeën, het ogenblik van schrijven is gescheiden van het ogenblik van lezen. Je verschilt van het ‘ik’ in je brief, als een origineel van een reproductie: je weet niet waar en wanneer je zult worden ontmoet, in welke omgeving. Je raakt je aura kwijt. Kafka zag hoe een drager zijn boodschap kan verraden. Elke brief loopt gevaar, hij kan verloren gaan of verkeerd worden begrepen; een telefoongesprek kan abrupt worden verbroken. En je bent er niet om in te grijpen.

Honderd jaar later schrijft Mark Zuckerberg een brief aan iedereen, zijn bedrijf krijgt een andere naam. Hij wil bouwen aan de metaverse. Eerst lazen we tekst op computerschermen, toen keken we naar foto’s en video’s op smartphones. In de toekomst wordt het internet een omgeving, waarin het voelt alsof je echt aanwezig bent. Dat is de grootste droom van sociale technologie, zegt Zuckerberg, en wordt het bepalende kenmerk van de metaverse: ‘a feeling of presence’.

‘Je zal jezelf direct als hologram naar kantoor kunnen teleporteren, zonder reistijd, of met vrienden naar een concert, of naar de woonkamer van je ouders om bij te praten. Stel je eens voor hoeveel van de spullen die je hebt in de toekomst gewoon hologrammen zouden kunnen zijn.’

En waarom zou je stoppen bij je spullen? Niets weerhoudt je om je hologram te trainen: je voedt het je karakter en gedrag, en je zal op alle plaatsen zijn. Een algoritme filtert de holografische ervaringen, zodat je zelf alleen de beste beleeft. Wordt een gebeurtenis saai of vervelend? Dan schakel je door naar een ander hologram. Je hologrammen zullen al je mogelijke levens verkennen, je zult je nooit vergissen, geen verleden ketent je nog vast. Je ouders zullen altijd blijven bestaan, je kunt ze vragen om advies, gegenereerd op basis van sterk vergelijkbare profielen. En jij zult leven na je dood, en met de hologrammen van je vrienden blijven praten.

Je zult je niet beperken tot jezelf, je wordt alle mensen. En je vrienden zullen ieder honderd vrienden zijn.

Niet alleen de kunst verliest haar aura in het tijdperk van kopieën, naarmate we meer momenten kunnen vastleggen en reproduceren raakt ook het alledaagse zijn aura kwijt. Zodra je een ervaring zou kunnen bewaren, begint het zich al te gedragen als een origineel. Een mooi uitzicht is iets waarvan je een foto maakt of van ‘had willen maken’. Met reproducties ijken we de waarde van onze ogenblikken.

Maar Kafka heeft de spoken onderschat. Ze zullen niet alleen de metaverse geruisloos overleven, ze hadden al geen brieven nodig. Ook echte kussen komen lang niet altijd op hun bestemming aan, ook de zinnen die we tegen onze vrienden zeggen, in dezelfde kamer, worden niet altijd begrepen. Ook zonder kopieën stelt een kunstwerk, waarover je zoveel hebt gelezen of gehoord, soms teleur. Soms ontmoet je helemaal niks. Er is geen harde grens tussen ons en onze spoken – maar dat is niet alleen een gevaar. Een vriendin leest een boek, en raadt het me aan, ze denkt dat ik het mooi zal vinden. Voor haar ben ik meer dan mijn fysieke lijf, mijn hier en nu, in haar gedachten lees ik al mee. Ze stelt zich voor hoe ik op bepaalde passages zou reageren. Wanneer ik een film kijk, zelfs als ik hem niet waardeer, kan ik denken: dit is iets voor haar. Misschien leer ik hem beter bekijken als zij me erover vertelt. Als ik daaraan denk, kijkt ze al mee in mijn blik. Ik heb al hologrammen, in de hoofden om me heen.

Wat is dan een feeling of presence? Het heden wordt niet alleen door onze archieven vastgelegd, door onze lichamen en brieven, onze smartphones en hologrammen, het wordt door die archieven al gekneed. Een mens leeft in zijn mogelijkheden – en die hangen ook af van onze apparaten. Het mooie uitzicht gaat niet vooraf aan het verlangen er een foto van te maken, dat is één ervaring.

Benjamin, Kafka en Zuckerberg geloven in een ongesplitst heden dat aan zijn kopieën voorafgaat, maar er heeft geen zuiver samenzijn bestaan, geen eenduidig ‘hier en nu’ onaangetast door technologie. Ook brieven zijn een poging de afstand te overbruggen die er tussen mensen überhaupt bestaat. Het heden is geen lege huls waarin we zomaar aanwezig zijn. Samenzijn kost moeite, we moeten steeds geloven dat de ander ons hoort en begrijpt – per brief, of lijf, of hologram.

Ons geheugen werkt met reproducties, onze beleving überhaupt. Technologie schept die mogelijkheid niet, maar brengt haar binnen bereik, breidt haar uit, geeft haar vorm. Is dat goed of slecht? Zal technologie ons verlossen of doen ondergaan? Er lijkt soms geen tussenweg denkbaar.

Toen in Japan het elektriciteitsnet werd aangelegd, schreef Jun’ichirō Tanizaki een essay over schaduw. Hij kon niet wennen aan het elektrische licht, zag een wereld van schaduw verloren gaan. En hij wilde niet mopperen, hij wou dankbaar zijn voor de aangename kanten van zijn tijd, zonder de onherstelbare verliezen te vergeten die hij met zich meebracht. Hij vroeg of er een huis mocht blijven zonder elektriciteit, waarin de schaduw kon worden bewaard. ‘Ik heb dit allemaal opgeschreven omdat ik dacht dat er misschien een plek is – wellicht in de literatuur of in de kunst – waar nog iets zou kunnen worden gered.’

III

Er bestaat een foto van mijn vriend, gemaakt in Zürich, aan de rand van het meer. Je ziet vooral zijn rug. Hij staat op een rots net lager dan het wateroppervlak, zijn voeten worden nat, zijn hielen nog niet. Het is avond, het gras van de oever kleurt bijna oranje. Het water is vaal. Een van zonlicht gele golf breekt op de rotsen. Rechtsboven zie je een tak, de bladeren zijn donkergroene schaduwen. In de verte zie je mensen op een steiger.

Mijn vriend heeft net een stap gezet, hij kijkt naar het water. Zijn gezicht verbergt zich achter zijn schouder. Het avondlicht vangt de rand van zijn bril, zijn benen lijken aardewerk.

Als ik de foto bekijk, zou ik willen dat ik erbij was geweest. Wat vreemd is, want ik was erbij, ik heb de foto zelf gemaakt. Hoe moet ik dat verlangen begrijpen? Ik wil niet terug naar dat moment, ik heb er zelfs geen herinnering aan. Maar de foto lokt iets uit. Ik wil daar zijn, op de plaats die ik zie, maar ik weet niet waar dat is.

Waar is het ‘daar’ van foto’s? Door de meeste kijk je heen. Als iemand een jeugdportret laat zien, zegt hij niet: deze vlekken leken op mij, toen ik vijf was. Hij zegt: kijk, daar sta ik. En we begrijpen vanzelf dat een foto in twee tijden tegelijk bestaat, het moment dat je hem ziet en het moment waarop hij werd gemaakt. Een foto splitst het heden als een brief.

De foto van mijn vriend is niet geheel doorzichtig, hij is gemaakt met een wegwerpcamera, de afdruk oogt ouder dan hij werkelijk is. Alles is ietwat verkleurd en bewogen. De foto wijkt af van foto’s die ik met mijn smartphone maak, hij lijkt te laten zien dat het moment al voorbij is gegaan. Een goede, scherpe foto had me minder geraakt.

Misschien een lange omweg om te zeggen: de foto is mooi. Ik kijk ernaar, en merk weer hoe mooi ik mijn vriend vind, terwijl je hem bijna niet ziet. Het werkt verlammend. Tegenover schoonheid hoef je niks meer te doen, je hoeft alleen te blijven kijken, maar mijn lichaam wil meer. Ik wil daar zijn, zeg ik mezelf, en ik bedoel: ik wil dat deze foto alles is, ik wil dat dit gevoel me omgeeft.

In een losse notitie geeft Ludwig Wittgenstein een kleine definitie van schoonheid. Hij vraagt zich af: wat is de overeenkomst tussen mooie ogen en een mooie gotische kerk? En hij zegt: dat mijn hand geneigd is ze na te tekenen. Simone Weil omschrijft het zien van schoonheid als compassie. Je ziet iets moois, en voelt dat het voor altijd zou moeten bestaan. Maar je ziet meteen hoe breekbaar het is. Daarom grijp je naar een potlood, een smartphone, en daarom tasten kopieën onze ervaring van ontmoetingen aan: ze dekken de breekbaarheid af.

Het is een simpel, plat inzicht: dat de tijd niet terugkeert, dat je moet verliezen wat je wil ervaren. Als ik de foto van mijn vriend bekijk, zie ik dat hij niet voor altijd leeft, en ik evenmin. En ik word weer verliefd, en ik rouw, en die ervaringen verschillen niet.

Maar er is een tweede schoonheid, waar ik overheen gelezen heb. Niet de schoonheid die de foto toont, maar de schoonheid die ik moet hebben gezien, waardoor ik naar mijn camera greep. Ik weet niet wat ik zag, maar de foto getuigt ervan. Er was iets wat me opviel – terwijl de foto me nu ontroert omdat hij zo dagelijks oogt; een los, verstrooid moment.

De foto maakt kenbaar wat eraan ontbreekt. Hij roept een spookverlangen op, naar een moment dat ik niet heb onthouden, waarvan ik nu de waarde voel. In een voetnoot omschrijft Benjamin de aura als een verte, iets wat nooit dichterbij komt. Maar misschien, zegt schrijver Rebecca Solnit, kunnen we verlangen leren begrijpen als iets wat niet hoeft te worden verzadigd, iets wat zijn eigen waarde heeft, zoals je de verte niet bezit door erheen te bewegen. De verte zal zich verplaatsen; als je haar wil zien, moet je op afstand blijven staan.Ik leg iets vast, en de schoonheid ontglipt. Wat ik vastleg roept een ander verlangen op, het negatief van een herinnering. Een verlangen naar een daar dat nergens is, dat niet heeft bestaan. Een half besef: dat het heden er niet was, dat je er daarom naar hunkert.