Advertentie
Alles-moet-anders-Banner-5

De lange schaduw van de Koude Oorlog in de kunst: over kunst, kitsch, camp en dictatorkunst

Met Poetins invasie en de reactie daarop lijkt de Koude Oorlog nu dan echt teruggekeerd. Egbert Dommering leest Louis Menands recente en monumentale The Free World: Art and Thought in the Cold War en peilt de culturele betekenis van die terugkeer. Was de culturele deling tussen Oost en West ooit echt weg? Dachten we heus dat kunst ook apolitiek kon zijn? Doemt met de dictatorkitsch van Poetin c.s. vanzelf ook een terugkeer op naar een geopolitieke uitsortering van hoge en lage kunst?

Besproken boeken

Louis Menand – hoogleraar Engels aan Harvard University en onder meer bekend van The Metaphysical Club, een ideeëngeschiedenis over de negentiende-eeuwse Verenigde Staten – schreef een omvangrijk boek over de intellectuele en culturele veranderingen in de VS en Europa in de periode 1945-1965. Het laatste hoofdstuk (‘This Is the End’) sluit deze periode af met de Vietnamoorlog. Er bestaat een uitvoerige culturele geschiedenis van dezelfde periode door David Caute, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. Hoewel hij dat boek niet noemt, neemt Menand afstand van dit soort typische Koude Oorlogsboeken, waarin deze ‘oorlog’ allesbepalend is voor de culturele verhoudingen. Menand wil de fundamentele en snelle cultuuromslag tijdens (dus niet ‘door’) de Koude Oorlog analyseren, en de verschillende dimensies die daarbinnen voorwaardenscheppend waren: economische, geopolitieke, demografische en technologische.

Mijns inziens is het belang van de verhouding van westerse intellectuelen tot het Russische communisme nauwelijks te onderschatten, en is die geschiedenis ook niet te begrijpen zonder hun vooroorlogse relatie tot het communisme mede te beschouwen. Daarom zal ik Caute’s boek in deze bespreking betrekken. Tegenlijkertijd dwingt het zeer wijdlopende boek van Menand tot enige beperking. Daarom wil ik de algemene punten van Menands boek trachten te plaatsen in een specifieke context, en wel die van de beeldende kunst. De omslag in de beeldende kunst is zeer markant voor de culturele veranderingen. Menand zegt er veel over en betrekt daarbij ook een centrale figuur, de Amerikaanse kunstcriticus Harold Rosenberg (1906-1978). Debra Bricker Balkens recente biografie van Rosenberg is uitvoeriger, temeer daar deze ook de jaren dertig omvat, wat voor het begrijpen van de intellectuele posities in de jaren vijftig belangrijk is. Daarom zal ik ook deze biografie in de hierna volgende beschouwingen betrekken.

Een bijzonder aspect van de jaren vijftig is het opkomen van het consumentisme en de massacultuur, een kenmerkende verandering tijdens de Koude Oorlog. Menand schrijft daarover veel belangwekkends (vooral in de hoofdstukken ‘Consumer Sovereignty’ en ‘Commonism’). Ik zal dit aspect er apart uitlichten, maar wil eerst de politiek-intellectuele posities en de cultuuromslag van deze periode analyseren.

Amerikaans links in de jaren ’30

De ‘linkse’ intellectuelen in de VS kozen uit idealisme voor de Russische revolutie en het marxisme. Het leidende tijdschrift waar ze zich omheen verzamelden was het in 1934 in New York gelanceerde procommunistische Partisan Review. Het idealistische marxisme liep een stevige deuk op toen bekend werd hoe het er in de USSR daadwerkelijk aan toeging. Voor New Yorks links waren de door Stalin geëntameerde schijnprocessen van 1936 de voornaamste aanleiding om hun positie te heroverwegen. De dissidente Trotski werd het grote voorbeeld: men stapte over van ‘marxisme en stalinisme’ op ‘trotskisme’. De schrijfster Mary McCarthy karakteriseerde die breuk in haar kring als een scheur in het ijs van de Wolga. (1)

Beide kampen zetten kunst in bij de ideologische strijd. In de beeldende kunst werd het Amerikaanse abstractionisme het symbool van de nieuwe vrijheid die met hulp van Amerikaanse fondsen (en de culturele afdeling van de CIA) werd uitgedragen.

Parijs gold in deze periode als het culturele centrum van de wereld en het juiste voorbeeld voor New Yorkse intellectuelen. Zij togen er enthousiast naartoe, zoals beschreven in Hemingway’s, nog altijd veelgelezen, A Moveable Feast. Maar dat ideaal van Parijs als het wereldcentrum voor de ‘moderne cultuur’ viel weg door de opkomst van het Duitse en Italiaanse fascisme en de Spaanse Burgeroorlog – zoals Rosenberg in 1940 ook constateerde in zijn Partisan Review-essay ‘The Fall of Paris’. (2)

Amerikaans links in de Koude Oorlog

Truman had tijdens zijn verkiezingsspeech van 12 maart 1944 gezegd: ‘Op dit moment in de geschiedenis moet iedere natie voor een alternatieve levensvorm kiezen.’ Die gedachte was de basis voor de cultuurscheiding van wat de ‘Koude Oorlog’ zou gaan heten. De invloedrijke Amerikaanse diplomaat en Ruslandkenner Kennan achtte dat een misleidende term, omdat de Sovjetvijandschap jegens het Westen haar oorsprong vond in een West-Europese russofobie die terugging tot de achttiende eeuw. Menand citeert Kennans beroemde ‘long telegram’ in zijn eerste hoofdstuk (‘An Empty Sky’). Het is een citaat dat wij ook nu, met de oorlog in Oekraïne in gedachten, als voorzienig kunnen bestempelen: ‘Basically this is only the steady advance of uneasy Russian nationalism, a centuries old movement in which conceptions of offense and defense are inextricably confused. But in new guise of international Marxism, with its honeyed promises to a desperate and war torn outside world, it is more dangerous and insidious than ever before.’

Het was volgens Kennan dan ook een illusie dat Stalin zou aanvaarden dat de door hem, bij zijn opmars tegen Dutisland bezette Europese landen buiten de Russische invloedsfeer zouden komen. De VS moesten dat feit accepteren en achter de (overgebleven) westerse democratieën gaan staan, en zo het gevaar van een derde wereldoorlog bezweren. Zo kregen de VS in de Koude Oorlog dus een culturele missie: de verdediging van de democratische westerse beschaving. Diezelfde missie heeft Biden in de Oekraïne-oorlog weer uit de kast gehaald.

In vergelijking met de jaren dertig was de intellectuele positie na WOII verder gepolariseerd: Duitsland was politiek en cultureel gescheiden. Landen die tot de ‘oude’ monarchieën hadden behoord, waren achter een ‘ijzeren’ gordijn verdwenen. Het stalinisme zette zich aan gene zijde van dat gordijn vast in Rusland, en ook in de Europese staten die aan die kant waren beland.

Dat betekende aan deze zijde van het gordijn een aanval op het totalitaire systeem als zodanig, zoals te zien is in boeken als George Orwells 1984, in The Open Society and Its Enemies van de Oostenrijkse filosoof Karl Popper, in The Managerial Revolution van de Amerikaanse filosoof James Burnham (een afvallige marxist die een felle bestrijder van het communisme werd) en in de aanval van de Franse socioloog Raymon Aron op neostalinist Sartre in L’Opium des intellectuels.

Nu was er op dit naoorlogse Amerika wel het een en ander aan te merken, want het pakte zijn nieuwe culturele missie wel erg agressief aan. Het is de periode van de heksenjacht op ‘communisten’ in eigen land en de bekeringsmissie in de wereld, die in Menands boek grotendeels buiten beeld blijft. Het was de tijd van McCarthy en diens cryptocommunistenjagende House Unamerican Activities Committee (HUAC) en de executie van de vermeende Sovjetspionnen Ethel en Julius Rosenberg (1953). Sartre nam daar stelling tegen, maar ook Picasso (als gewaardeerd lid van de Franse communistische partij) deed dat in tekeningen en grafiek. (3)

Beide kampen zetten kunst in bij de ideologische strijd. In de beeldende kunst werd het Amerikaanse abstractionisme het symbool van de nieuwe vrijheid die met hulp van Amerikaanse fondsen (en de culturele afdeling van de CIA) werd uitgedragen. De in 1955 in het politiek en cultureel verdeelde Duitsland onder de titel Documenta opgezette vijfjarige kunstmanifestatie werd het ideale platform voor deze cultuurpolitiek. (4) Kassel werd als tentoonstellingsplaats gekozen omdat het vlak bij Oost-Duitsland lag en er in de nazitijd ‘Entartete Kunst’-tentoonstellingen waren geweest. Er woedde ook een ‘cultuurstrijd’ in het gebied van de podiumkunsten. Een groot deel van Cautes boek gaat daarover.

Amerikaans abstractionisme vóór WOII

De notie van moderne kunst kwam aan het begin van de twintigste eeuw overwaaien uit Europa. Een symbolisch keerpunt is de tentoonstelling ‘The Armory show’, in 1913 georganiseerd in New York en daarna te zien in Chicago en Boston. Het toonde werken van onder meer Matisse, Picasso en Duchamp (diens beroemde semi-futuristische, haast abstracte ‘Naakt de trap afdalend’). De tentoonstelling trok meer dan driehonderdduizend bezoekers. De voor deze periode belangrijke Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Shapiro zei over deze show: ‘It suddenly exposed to view hundreds of framed and pedestaled works with oddly misshapen figures, raw paint, childlike drawing and noisy color.’ (5) Zoals de door de nazi’s in 1937 in München georganiseerde tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ het symbool is gebleven voor hoe de Duitse ‘massa’ deze moderne kunst verwierp, zo is deze show de Amerikaanse geschiedenis ingegaan als het moment dat de VS deze nieuwe kunst omarmden.

In zijn beroemd geworden, in 1935 in de Partisan Review gepubliceerde essay ‘The American Action Painters’ (6), stelde hij dat het schildersdoek een arena voor actie was in plaats van een spiegel voor een reproductie: ‘What was to go on on the canvas was not a picture but an event.’ Deze ‘actie’ had dus zeker een politieke connotatie, maar was ook ‘abstract’.

Het vervolg van het verhaal is het best te illustreren aan de hand van vier (inmiddels iconische) teksten van personen die als sleutelfiguren kunnen worden beschouwd: enerzijds de critici Harold Rosenberg (‘The American Action Painters’, 1935) en Clement Greenberg (‘Art and Kitsch’, 1939), anderzijds de eerste directeur van het MoMa in New York, Alfred Barr (‘Cubism and Abstract Art: Introduction’, 1936) en de kunsthistoricus Meyer Shapiro (‘Nature of Abstract Art’, 1937). Rosenberg is het onderwerp van de biografie, maar komt ook bij Menand regelmatig voor, evenals de anderen.

Rosenberg

Rosenberg was afkomstig uit een Joods milieu. Hij was tegen de Communistische Partij, maar las Marx. Hij ontmoette al vroeg de schilder Barnett Newman (hier vooral bekend vanwege zijn schilderij ‘Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue’ in het Stedelijk Museum Amsterdam), ook Joods, communist en leraar aan een kunstopleiding. Diens devies was: ‘The need for political action by men of culture.’ Rosenberg raakte in 1934 betrokken bij Art Front, een linkse kunstenaarsactiegroep die zich ‘Artist’s Committee for Action’ noemde. Toen bij de eerdergenoemde Moskouse processen het schisma onder de ‘linkse’ intellectuelen ontstond, belandde hij in het trotskistische kamp. Inmiddels had hij het devies van Newman dat een intellectueel politieke actie moest voeren, tot het zijne gemaakt. In zijn beroemd geworden, in 1935 in de Partisan Review gepubliceerde essay ‘The American Action Painters’ (6), stelde hij dat het schildersdoek een arena voor actie was in plaats van een spiegel voor een reproductie: ‘What was to go on on the canvas was not a picture but an event.’

Deze ‘actie’ had dus zeker een politieke connotatie, maar was ook ‘abstract’. Het ging niet om de afbeelding van een object buiten het doek, maar om de weergave van de daad van het schilderen op het doek. Je weet bij kunstenaars nooit precies of ze het over ‘kunst’ of over ‘politiek’ hebben: ‘handelen’ heeft bij hen altijd een symbolisch karakter.

Greenberg

Greenberg wordt gezien als de profeet van de moderne abstracte kunst in de VS. In zijn uit 1939 daterende essay ‘Art and Kitsch’ (7) stelt hij dat de avant-garde zich met het voortschrijden der beschaving cultureel en politiek losmaakt van de samenleving en de door haar voorgeschreven vormen. De kunst die de kunstenaar gaat produceren moet daarom noodzakelijkerwijs abstract en absoluut zijn. Ze is niet willekeurig maar bestaat uit het uitbeelden van de wetten van de kunst zelf: ‘That avant-garde culture is the imitation of imitating–the fact itself–calls for neither approval nor disapproval.’

Zucht naar ‘hoge’ abstractie ging dus gepaard met een afkeer van een ‘lage’ kitschcultuur die eigenlijk fascistische of stalinistische dictatorskunst is. Helemaal ongelijk had Greenberg daarin natuurlijk niet. Het eigentijdse voorbeeld is Poetin, die zich met ontbloot bovenlijf op een galopperend paard laat filmen, daarmee appellerend aan de heroïsche kitsch-esthetiek van de massa.

Greenberg verwijst hiermee naar Plato’s Politeia, waarin de schilders er bekaaid afkomen. Volgens Plato bestaat het ‘Zijn’ immers uit ideeën waarvan de aanschouwelijke wereld slechts een schaduw (een imitatie) zichtbaar kan maken. Schilders die de aanschouwelijke wereld schilderen imiteren dus een imitatie, een, volgens Plato, inferieure bezigheid. Greenberg draait het om: zij moeten niet de imitatie imiteren, maar het imitatieproces (‘the imitating’) zelf zichtbaar maken, oftewel een rechtstreeks lijntje met de ideeënwereld proberen te leggen. Maar er dreigt een gevaar en dat is de populaire massakunst die Greenberg als ‘Kitsch’ aanduidt: ‘popular, commercial art and literature with their chromeotypes, magazine covers, illustrations, ads, slick and pulp fiction, comics, Tin Pan Alley music, tap dancing, Hollywood movies, etc., etc.’ Deze massacultuur hebben West-Europa en de VS weliswaar geproduceerd, maar het grootste gevaar komt van de kant van de fascistische- en Sovjetdictaturen: het is de smaak van de volkse dictator die dezelfde smaak aan het volk gaat voorschrijven.

Greenbergs zucht naar ‘hoge’ abstractie ging dus gepaard met een afkeer van een ‘lage’ kitschcultuur die eigenlijk fascistische of stalinistische dictatorskunst is. Helemaal ongelijk had Greenberg daarin natuurlijk niet. Het eigentijdse voorbeeld is Poetin, die zich met ontbloot bovenlijf op een galopperend paard laat filmen, daarmee appellerend aan de heroïsche kitsch-esthetiek van de massa.

Barr en Shapiro

We zien dat deze twee contemporaine critici, die dikwijls worden gezien als antagonisten (Greenberg: schilderen als ‘pure abstractie’, Rosenberg: schilderen als ‘concrete daad’) toch dicht bij elkaar stonden. Beiden waren trotskist. En beiden zagen schilderen als een politieke daad van de kunstenaar, die de samenleving (kapitalistisch, fascistisch of stalinistisch) verwerpt of door de samenleving wordt verworpen. Het schilderij is de weergave van de ‘imitatiehandeling’ of de herinnering aan de ‘daad van het schilderen’. Het weer te geven ‘object’ is in beide gevallen verdwenen.

In 1952 mengt hij zich in Times Magazine in de door de communistenjagers geëntameerde discussie in de VS met een artikel ‘Is Modern Art Communistic?’ (9) waarin hij de mccarthyisten aanviel omdat ze, net als eerder de nazi’s, moderne kunst ‘bolsjewistisch’ noemden.

Barr en Shapiro komen in Menands hoofdstuk 5 (‘The Icebreakers’) op het toneel. In de jaren dertig was het Museum of Modern Art (MoMa) in New York gesticht en daar organiseerde Barr als eerste directeur in 1936 de tentoonstelling ‘Cubism and Abstract Art’. In de catalogus van de tentoonstelling schreef hij onder dezelfde titel een korte inleiding, waarin ‘abstracte kunst’ keurig kunsthistorisch wordt verklaard als de nieuwste van de elkaar opvolgende stijlen (‘gotiek’, ‘barok’, enzovoort, en nu dus ‘abstract’). (8) Hij citeert ook Plato en zit daarmee dus meer op de lijn van Greenberg. Het stuk is voornamelijk beroemd geworden door het schema (dat was afgedrukt op de omslag van de catalogus), beter bekend als de ‘Barr chart’, waarin de gehele ontwikkeling van de beeldende kunst met pijlen vanuit twee hoofdbronnen in 1890 in kaart wordt gebracht. Het heeft lang als model gediend voor hoe musea voor moderne kunst moesten worden ingericht.

Maar Barr schreef zijn beschouwingen in een politieke context. In zijn verzamelde essays gaat een kwart van de beschouwingen over kunst in communistisch Rusland, (pre-)nazi-Duitsland en (pre-)fascistisch Italië. In 1952 mengt hij zich in Times Magazine in de door de communistenjagers geëntameerde discussie in de VS met een artikel ‘Is Modern Art Communistic?’ (9) waarin hij de mccarthyisten aanviel omdat ze, net als eerder de nazi’s, moderne kunst ‘bolsjewistisch’ noemden.

De kunsthistoricus Shapiro, die in 1907 met zijn ouders uit Rusland naar New York was geëmigreerd, verkeerde in hetzelfde artistieke actie milieu als Barr, Greenberg en Rosenberg. Zijn openbare beschouwingen over moderne kunst plaatste hij doorgaans in een socialistisch kader, maar na de Moskouse processen maakte hij zijn esthetiek daaruit los. In 1937 publiceerde hij het resultaat daarvan in een artikel ‘The Nature of Abstract Art’ dat sterk geïnspireerd was op Barrs ‘Cubism and Abstract Art’. Maar hij heeft kritiek op Barr, die de ontwikkeling van de kunst ziet als iets wat zich tussen kunstenaarsgroepen afspeelt en de invloed van de samenleving waarin de kunst is ontstaan buiten beschouwing laat. Hij wil die maatschappelijke invloeden op de verschillende moderne bewegingen laten zien.

Massacultuur in jaren vijftig en zestig

Een kernhoofdstuk in het boek van Menand is zoals gezegd dat over ‘Consumer Sovereignty’. Daarin gaat hij in op de met de groeiende economische welvaart gepaard gaande opkomst van de consumentenmaatschappij en de popcultuur. Als beginpunt van die ontwikkeling geldt 1947, met het door de VS gelanceerde Marshallplan en de oprichting van de Organisatie voor Economische Samenwerking (OESO). De daaropvolgende economische welvaartsgolf werd in Duitsland in die periode aangeduid als het ‘Wirtschaftswunder’. De econoom Kenneth Galbraith schreef in 1958 de bestseller The Affluent Society, dat de Amerikaanse variant daarvan analyseert. In datzelfde jaar werd de Europese Gemeenschap (EEG, de latere EU) opgericht.

Een belangrijk maatschappelijk symbool van dit tijdperk is de auto. De in die tijd populaire Franse socioloog Roland Barthes publiceerde onder de titel Mythologies (10) een bundel over de sprookjes van het dagelijks leven, en doorbrak daarin de traditionele barrière tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur. Het artikel ‘La nouvelle Citroën’, bijvoorbeeld, dat handelde over het model DS 19 (spreek uit: déesse), begint als volgt: ‘Ik geloof dat de auto van vandaag het vrij exacte equivalent is van de grote gotische kathedralen (…). Het nieuwe model van de Citroën is letterlijk uit de hemel komen vallen.’ De Amerikaanse ‘sleeën’ met staartvinnen, barokke bumpers, de carrosserie gespoten in licht paars of felroze lak, missen dit goddelijke karakter. Menand noemt deze auto’s in hoofdstuk 12 ‘jukeboxes on wheels’.

We zijn het culturele aspect van de ontplooiing van een democratische markteconomie gaan aanduiden als ‘popcultuur’. Menand omschrijft de iconografie daarvan als ‘“given” by the visual environment, specifically, by commercial and entertainment culture: movies and television, newspaper and magazine photographs, advertisements, signage, labeling and packing. Popart is the representation of representations.’ Deze cultuur imiteert niet langer de ideeën van Plato, maar de aanschouwelijke vormen van de menselijke samenleving, die reeks van verschijnselen die Greenberg nog als ‘kitsch’ aanduidde. Vanuit politiek perspectief is het een fundamentele verandering.

Je kon als intellectueel in de jaren zestig in Nederland niet op een feestje komen als je niet een gedegen kennis had van Susan Sontags essay ‘Notes on “Camp”’ uit 1964.

Rosenberg signaleerde dat in zijn latere werk, zoals in de artikelen ‘Pop Culture: Kitsch Criticism’ en ‘The Orgamerican Phantasy’. Hij zag dat de sociologie en massacommunicatie bezig waren met ‘adding to kitsch an intellectual dimension’. (11) In beide artikelen zien we de door Menand besproken bestsellers van Amerikaanse denkers (destijds te vinden in de boekenkast van iedere intellectueel) langskomen die de nieuwe massasamenleving vanuit sociologisch perspectief in kaart brachten: David Riesman, The Lonely Crowd (1950), William Whyte, The Organization Man (1956), C. Wright Mills, White Collar: The American Middle Classes (1951) en Vance Packard, The Hidden Persuaders (1951). (12) Hij besluit een van deze stukken met: ‘In America kitsch is Nature. The Rocky Mountains have ressembled fake art for a century.’

Massacultuur als Kunst: Susan Sontag

Je kon als intellectueel in de jaren zestig in Nederland niet op een feestje komen als je niet een gedegen kennis had van Susan Sontags essay ‘Notes on “Camp”’ uit 1964. Het wordt in de bundel Against Interpretation voorafgegaan door een twee jaar eerder geschreven verslag van het nieuwste fenomeen van de artistieke ‘handeling’, waarin het publiek daarvan onderdeel wordt: ‘Happenings: An Art of Radical Juxtaposition’. Sontag ziet ze als tijdloze circulaire gebeurtenissen, meer in de wereld van de droom dan van de maatschappelijke werkelijkheid. Het publiek wordt dus uit die maatschappelijke werkelijkheid getild en gaat meedoen met de creatieve daad. Ze hebben met de actionpainting gemeen dat ze buiten zichzelf niets ‘weergeven’. Ze waren ook een logische stap: als het alleen om de actie gaat, waarom zou je er dan nog een schilderij van maken. Dat betekende ook een doorbraak in de kunsten, omdat de ‘handelende’ kunsten (dans, toneel) op deze manier met de ‘weergevende’ kunsten verbonden raken. Film is de fusie tussen weergeven en handelen.

‘Notes on “camp”’ kan gezien worden als een weerlegging van Greenbergs ‘Art and Kitsch’ en de uitwerking van Rosenbergs ‘adding to kitsch an intellectual dimension’. De Notes: ‘camp is the love of the unnatural: of artifice and exaggeration’. Interessant is dat ze aansluiting zoekt bij Oscar Wilde (die trouwens ‘de natuur’ ook kitsch vond… in een van zijn aforismen noemt hij de aanblik van de Niagara-watervallen op de huwelijksreis de eerste deceptie in het Amerikaans huwelijk). In zijn ‘Phrases and Philosophies for the Use of the Young’, de aforismen die de opening vormen van de roman The Picture of Dorian Gray, valt te lezen: ‘One should either be a work of art, or wear a work of art.’ Maar net als bij Wilde gaat het Sontag om een morele aanval op de canon van de kunst van haar tijd, de canon van dat mooie schema van Barr. Kunst is een houding, een verschuiving van functie en waarde. Camp zet alles tussen ‘aanhalingstekens’ die van ieder voorwerp en iedere handeling ‘kunst’ kunnen maken. De lezers van ‘Notes on “Camp”’ begonnen in die tijd hun kamers te vullen met zorgvuldige gekozen kitschvoorwerpen, ‘tussen aanhalingstekens’.

In haar nawoord bij de heruitgave van de essays in 1996 laat Sontag deze periode eind jaren zestig aflopen bij de Vietnamoorlog. Dat doet ook Menand in zijn laatste hoofdstuk (‘This Is the End’), waarin hij de oorlog evenals de wereldoorlogen een ‘disruption of the artistic and critical avant-garde’ noemt. Daar komt hij ook terug op het IJzeren Gordijn. De VS hadden dat gordijn wel veilig gevonden: het kwaad was erachter ‘opgeborgen’. Ze hadden daarom niets gedaan om de bouw van de Muur tegen te houden en ook na de val van de Muur in 1989 geen beslissende rol willen spelen. Begin jaren negentig werden ze ineens geconfronteerd met een Russisch blok dat niet achter een muur of een gordijn lag, zoals nu ook het geval is met de oorlog in de Oekraïne. Menand, die zijn boek begint met de mededeling dat hij buiten de Koude Oorlog wil blijven, laat de slotzin van zijn boek eindigen met de term ‘stalinisme’.

Slotoverwegingen

Het boek van Menand schetst een breed cultureel en intellectueel tijdsbeeld, en doet dat bovendien toegankelijk geschreven en op basis van een massa uiteenlopende bronnen. Je hebt er het meeste aan als je het vanuit een specifieke invalshoek leest, en met aanvullende bronnen.

Of hij het nu wil of niet, Menand laat met zijn boek vooral zien dat cultuur altijd politiek is. In Europa zijn de Koude Oorlog en de deling West-Europa/Oost-Europa altijd een culturele realiteit gebleven, ook na de val van de Muur. Rusland is onder Poetin teruggevallen op een Russische ideologie met een door een minderwaardigheidscomplex gevoede agressie tegen de VS en West-Europa als grondtoon, en daarmee is het, om met Kennan te spreken, ‘more dangerous and insidious than ever before’. (13)

Je zou de sluiting van het Amsterdamse Hermitagemuseum in maart 2022 een herhaling van de cultuurstrijd van de Koude Oorlog kunnen noemen.

De massacultuur, waarvan Menand de opkomst bijzonder goed schetst, is gebleven, maar ook het onderscheid tussen hoog en laag/kunst en kitsch, al krijgt dat in ieder tijdperk weer een andere inhoud. De Italiaanse Arte povera-beweging uit de jaren zeventig van de vorige eeuw nam bijvoorbeeld weer op geheel eigen wijze afstand van de ‘hoge’ kunst, door ‘arme’ materialen te kiezen.

Je zou de sluiting van het Amsterdamse Hermitagemuseum in maart 2022 een herhaling van de cultuurstrijd van de Koude Oorlog kunnen noemen. Na het uitbreken van de Oekraïne-oorlog werden de Europese satellietvestigingen van de Hermitage in St. Petersburg gesloten. Mikhail Piotrovsky, directeur van de Russische hoofdvestiging, verklaarde in juni tegenover een Russisch blad de sluiting van deze satellieten niet te betreuren omdat de Hermitage in St. Petersburg een wereldmuseum is. Hij breidde de groot-Russische gedachte in dat interview verder uit door de collectie van de Hermitage te beschouwen als getuigenis dat de Russische cultuur ook de bakermat van de Europese cultuur is. De satellieten van de Hermitage buiten Rusland, voegde hij eraan toe, waren ‘speciale culturele operaties’ geweest om die hegemonie zichtbaar te maken? Met een referentie aan de oorlog in Oekraïne besloot hij: ‘Wanneer de kanonnen spreken moeten ook de Muzen spreken.’

Met de sluiting van het museum aan de Amstel verdween ook de tentoonstelling van het suprematistische porselein die daar gaande was. De tentoonstelling draaide om de merkwaardige periode (van 1917 tot 1950) waarin de Partij probeerde de schilderkunst van Malevitsj en consorten te populariseren door de genationaliseerde porseleinfabrieken op te dragen diens schilderijen op koffiekopjes, borden en schalen af te beelden. Ik denk dat Susan Sontag Malevitsj-koffiekopjes, deze revolutionaire kitsch, ‘camp’ zou hebben gevonden. Greenberg zou het ‘dictatorkunst’ hebben genoemd.

Noten

  1. Intellectual Memoirs: New York, 1936-1938 (New York: Harcourt Brace Janovich 1992).
  2. The Tradition of the New (Chicago: The University of Chicago Press 1991), 209.
  3. Caute, Dancer Defects, hoofdstuk 20: ‘Picasso and Communist Art in France’.
  4. Rafael Gross c.s. (eds.), Documenta, Politics and Art (München: Prestel 2022).
  5. Meyer Schapiro, ‘The Introduction of Modern Art in America: The Armory Show (1952)’, in: Modern Art: 19th and 20th Century: Selected Papers (New York: George Braziller 1978), p. 135 e.v.; citaat p. 171.
  6. Later opgenomen in de bekende essaybundel The Tradition of the New (Chicago: The University of Chicago Press 1991), p. 25.
  7. Opgenomen in: Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press 1961), p. 3 e.v., resp. p. 133 e.v.
  8. Alfred Hamilton Barr (Irving Sandler & Amy Newman, eds.), Defining Modern Art (New York: Harry N. Abrams 1986), p. 84 e.v.
  9. Ibid., p. 214-219.
  10. Roland Barthes, Mythologies (Parijs: Seuil 1957).
  11. Bricker Balken, hoofdstuk 19: ‘Popculture and kitsch criticism’, p. 341.
  12. Rosenberg, Tradition, p. 259 e.v.
  13. Zie bijvoorbeeld Timothy Snyder, The Road to Unfreedom (New York: Tim Duggan Books 2018).